Значение внеевропейских культур для музыки XX века

В середине XVIII столетия англичанин Чарльз Бёрни предпринял путешествие по Европе, знакомясь с состоянием современной музыкальной культуры. Результаты его внимательных и беспристрастных наблюдений, запечатленных в двух, ставших впоследствии знаменитых, книгах, подводят нас к определенному выводу: полноценную музыкальную жизнь, где пульсирует живое современное творчество, можно было обнаружить только в Италии, Франции и австро-немецких княжествах. Бёрни с грустью отмечает, что бельгийская и голландская музыка, игравшие роль лидера в эпоху Ренессанса, пребывают в столь глубоком упадке, что этот низкий уровень невозможно ассоциировать с их былым величием.

Действительно, по сравнению с эпохой Возрождения, когда в развитии профессионального композиторского творчества принимали интенсивное участие самые разные культурные районы Европы — от северных немецких государств и Нидерландов до Франции, от Англии до Италии, от Испании до Польши, — в XVIII веке музыкальная карта мира необыкновенно сужается. Характерно, что два известных музыковедческих труда, вышедшие в свет в начале XVIII столетия и посвященные ведущему музыкальному жанру новой эпохи — опере, вообще не затрагивают музыкальные явления за пределами Франции и Италии.

Пополним впечатления Бёрни материалами, почерпнутыми из английской публицистики того же времени; она буквально пронизана отчаянием по поводу отечественного музыкального театра. И тогда картина предстанет перед нами во всей своей законченности: в эпоху Баха и Генделя, Глюка и Гайдна, Моцарта и Бетховена, Россини и Шуберта понятие «музыка» отождествляется и исчерпывается культурой трех западноевропейских стран.

То обстоятельство, что творчество этих композиторов олицетворяет первый великий расцвет послеренессансной музыки, что это — классика, на которой воспитывались все последующие поколения музыкантов и образованных меломанов, невольно придает и самой эпохе, породившей их творчество, облик известной нормативности, эталонности. На протяжении более двух с половиной столетий определенная культурно-географическая ограниченность неразрывно связывается с высшими достижениями музыкального творчества, воспринимается как его обязательная, как бы неотъемлемая предпосылка.

И вдруг, начиная с 30-х годов прошлого века, эта устойчивая «классическая» закономерность теряет свой безусловный характер. В профессиональное композиторское творчество проникают веяния, идущие с географической периферии Европы. Первыми в этом процессе оказались произведения Шопена и Листа, обогатившие мировую музыку чертами неведомого в те годы венгерского и польского фольклора. Немногим позднее чешская школа декларирует свою автономию по отношению к австрийской музыке, от которой была дотоле практически неотделима. Блестящий расцвет новой русской музыки, ведущий начало с Глинки, вторгнувшейся в мировое искусство второй половины века, бесконечно расширил художественные и культурно-географические горизонты современной музыки. На пороге XX столетия это «национальное движение» приняло огромный размах, став одной из наиболее характерных черт культуры нашего века. Норвегия в лице Грига, Финляндия, выдвинувшая Сибелиуса, новоиспанская школа, представленная Педрелем, Альбенисом, Гранадосом, де Фалья; Англия, впервые после двухвекового периода застоя переживающая свой расцвет (Воан-Уильямс, Бриттен); венгерская и румынская школы (Барток, Кодай, Энеску) — становление или второе рождение этих школ знаменует одну из важнейших тенденций в музыке нашего времени. Речь идет о расширении географических границ музыкального восприятия и появлении музыкального творчества классического уровня в тех национальных культурах, которые в период первого послеренессансного расцвета находились вдали от «столбовой дороги» музыкального профессионализма.

На этом фоне совершенно по-особому встает проблема взаимоотношения европейских и внеевропейских культур — проблема остроактуальная и предельно сложная.

Отчасти связанная с общим «национальным движением», которое разрушило понятие «музыкальная периферия», она, однако, не совпадает с ним полностью. Ее особая сложность обусловлена тем, что на протяжении многих столетий, предшествовавших нашему времени, европейская и «ориентальная» музыка развивались параллельно и независимо друг от друга, без сколько-нибудь заметных оплодотворяющих взаимовлияний.

В европейской музыке последних трех-четырех веков сложилась своя замкнутая художественная система, свой особый законченный строй мысли, который долгое время не поддавался внешним контактам. Вместе с тем во второй половине XIX — начале XX века у европейских композиторов наблюдается определенное тяготение к «ориентальной» музыке. В той или иной степени, в том или ином плане оно ощутимо в творчестве многих европейских музыкантов того периода как крупного, так и менее значительного масштаба. В их числе Балакирев и Римский-Корсаков, Бородин и Кюи, Сен-Санс и Дебюсси, Скотт и Холст и многие другие. А уже в 20-х — 30-х годах нашего века ряд крупных самостоятельных художественных явлений, возникших на внеевропейской культурной почве, полностью укладывается в общее русло европейской оперной и симфонической музыки. Творчество Гершвина, Хачатуряна, Вила Лобоса явно говорит о том, что на рубеже двух веков в музыкальной психологии произошли принципиальные сдвиги, и отныне понятие «мировая музыка» перестает отождествляться всецело с искусством Европы. Истоки этого явления следует искать как в более широкой, общекультурной, так и в собственно музыкальной сфере.

Напомним некоторые известные истины для того, чтобы в полной мере ощутить масштаб происшедшего психологического сдвига.

На ранней стадии развития — в эпоху Средневековья, в какой-то мере и Ренессанса — европейская профессиональная музыка вбирала отдельные явления, пришедшие к ней с Востока. Так, грегорианский хорал — основа музыки католического богослужения и, таким образом, всей профессиональной музыки Европы того времени — вобрал в себя черты армянской литургии; введение органа в западную христианскую церковь было заимствованием из Византии; согласно утверждению некоторых исследователей, искусство трубадуров испытало влияние ирано-арабской культуры. Но, по существу, в последнем случае с этого момента европейское композиторское творчество утрачивает точки соприкосновения с «ориентом». Связи с ним ощутимы лишь в манере вокального интонирования, которая на протяжении эпохи Ренессанса все еще оставалась близкой восточной манере пения.

Начиная с зарождения музыкальной драмы (в конце XVI — начале XVII столетий), то есть в период, когда формировалась вся современная (послеренессансная) классика, европейцы полностью утратили восприимчивость к внеевропейскому складу мышления. Приведу в качестве примера следующее характерное явление. На протяжении XVIII века музыкальный театр нередко стремился воплотить образы экзотического Востока. Напомню «Похищение из сераля» Моцарта, образы янычаров в комической опере Гретри «Двое скупых» и в особенности «Галантную Индию» Рамо, действие которой происходит в далеких странах (Индия была собирательным понятием экзотического). Во всех этих произведениях внеевропейский элемент присутствует только в виде сценического фона. В самой музыке нет следов «ориента» — ни подлинного, ни экзотического: турки, персы, инки изъясняются на музыкальном языке культурных парижан и венцев века Просвещения.

Можно вспомнить только одно произведение, принадлежащее европейскому композитору, где сценический образ, связанный с Востоком, в какой-то мере порождает ориентальную специфику и в самой музыке... Я имею в виду образ женщины, очевидно некогда вывезенной с Востока, в опере Монтеверди «Коронация Поппеи». Однако Монтеверди, живший на рубеже двух эпох — «ренессансной» и «оперной», — мыслил не в таком музыкальном русле, которое вело к классицизму XVIII века; и нет ничего случайного в том, что «Коронация Поппеи» после смерти композитора полностью сошла со сцены, возродившись к жизни после почти трехвекового периода забвения лишь в оперном репертуаре нашего времени.

Стремление обогатить европейскую музыку чертами «ориентального» фольклора зарождается только в XIX веке. Национальное самосознание, расцветшее в музыке как следствие национально-освободительных войн и народных массовых движений, повлекло за собой и осознание внеевропейского склада музыкального мышления. Уже в «Обероне» для характеристики гаремных стражей Вебер прибегает к подлинному напеву, записанному путешественником по Востоку. А в 30-е — 40-е годы Фелисьен Давид в «Восточных мелодиях» для фортепиано и в оде-симфонии «Пустыня» начинает направление ориентальной экзотики, к которому относятся и более поздние рапсодии Сен-Санса. Сегодня трудно не заметить, как далеки от подлинного Востока были эти «ориенталии»: отдельные черты североафриканской музыки, оторванные от своего контекста, искусственно «вмонтировывались» в ткань чисто европейского произведения. Создавалось впечатление нарочито орнаментально-экзотического «пятна». В произведениях более серьезного академического плана, в которых композиторы-европейцы опирались на внеевропейский фольклор, органического слияния восточного и европейского склада мышления также не возникало. Так, если в «Индейской сюите» Мак-Доуэлла или в симфонии «Из Нового Света» Дворжака салонный ориентальный колорит полностью отсутствует, и было бы неправомерно говорить об этой музыке как об экзотической, то в этих произведениях никак не ощущается и национальная самобытность использованного внеевропейского фольклора. У Дворжака негритянский напев преображается в типичную европейскую тему в духе классического симфонизма; у Мак-Доуэлла также утрачивается самобытный облик ритуального песнопения американских индейцев. Эти композиторы слышали «ориентальный» фольклор европейским слухом, воспринимали его только с точки зрения своей собственной музыкальной психологии и соответственно подвергали радикальной переработке, укладывая в «прокрустово ложе» европейского музыкального строя.

Перед нами встает кардинальный вопрос: в какой момент художественная логика внеевропейского фольклора становится доступной европейским музыкантам? Почему специфическая «ориентальная» интонация оказалась для них осмысленной музыкальной темой?

В истории музыкального творчества встречаются примеры поразительной «глухоты» людей одной эпохи к интонациям, которые для других поколений (даже соотечественников) играют роль господствующих и типических. Между слышанием определенных звуковых последований и их восприятием как выразительных интонаций нет прямого тождества. Каждая культурная эпоха, как известно, мыслит своими музыкальными звучаниями, которые отбирает из огромного разнообразия материала, подчас отвергая непосредственно доступные, лежащие на поверхности слои.

Так, на протяжении тысячелетий человечество слышало звуки, образующие контуры мажорного трезвучия. Они заключены в самых первых обертонах колеблющейся струны; они же слышатся в охотничьей фанфаре. Между тем мелодия, построенная на мажорном трезвучии, как осмысленный интонационный комплекс, как самостоятельный музыкальный тематизм, проникает в профессиональное композиторское творчество на очень поздней стадии — по существу только в «оперную эпоху», выражая светское героическое начало. В церковной музыке Средневековья и Ренессанса этот аккордовый комплекс не фигурировал как сколько-нибудь типический. Появляясь в ней, он, как правило, растворялся в массе других, преобладающих попевок и интонаций, организованных принципиально по-иному.

Быть может, еще более разительный пример подобной «глухоты» являет собой отношение, людей эпохи Возрождения к одноголосному мелодическому строю. Классическая музыка Ренессанса была неотделима от массивного многоголосного хора (или инструментального ансамбля), полностью игнорировавшего выразительные возможности сольного пения. И однако нет никакого сомнения в том, что в быту оно реально звучало и звучало непрерывно. Тем не менее к этому самому непосредственному виду музыкального самовыражения профессионалы эпохи Возрождения были настолько «глухи», что при создании музыкальной драмы они обратились не к современной народной песне, а к античной монодии, которую знали только по литературным источникам. «There are none so deaf as those who won't hear» («Особенно глух тот, кто не желает слышать» — гласит английская поговорка).

Сошлюсь, наконец, на пример, относящийся к нашему времени. Вплоть до XX столетия европейские меломаны не были восприимчивы к музыке дооперной эпохи, которая рассматривалась только как предыстория собственно классического музыкального творчества. Между тем в наши дни концертный репертуар обогатился произведениями, пришедшими из далекой старины. Интонации и приемы формообразования, которые еще совсем недавно казались безжизненными архаизмами, сегодня для многих наполнились глубоким смыслом.

Последний пример возвращает нас к главной поставленной здесь проблеме, непосредственно соприкасаясь с ней. Оказывается, что раздвижение географических горизонтов, благодаря которому европейский слух оказался восприимчивым к «ориентальной» музыке, сопровождалось столь же быстрым и неожиданным расширением исторического слухового кругозора. Эти два аспекта современного музыкального восприятия тесно связаны между собой.

В самом деле, на рубеже XIX и XX столетий, то есть в годы, когда внеевропейский фольклор начал все более и более настойчиво завладевать вниманием профессиональных композиторов, — именно тогда стали постепенно возвращаться к жизни музыкальные произведения Ренессанса и Средневековья.

Общеизвестно, что в эпоху расцвета послеренессансной классики музыкальное творчество предшествующего многовекового периода оставалось в полном смысле слова terra incognita. И не только для обывателей. В отличие от живописцев, скульпторов, драматургов, поэтов, архитекторов, для которых изучение культуры Средневековья и Возрождения — обязательная стадия на пути к мастерству, музыканты не знакомились с искусством этого далекого периода. Не только Шекспир и Сервантес, но и Данте, Петрарка, Чосер органически вошли в современную культуру. Рафаэль и Донателло, Микеланджело и Леонардо да Винчи, Брейгель и Рубенс, Веласкес и Ван Дейк — по существу все крупнейшие живописцы, скульпторы, поэты прошлого, начиная с Раннего Ренессанса, образуют единую преемственную линию с художниками послеренессансной эпохи. Но до нашего века (вернее было бы говорить, до второй его половины) никто, кроме специалистов по истории музыки, не знал их современников-композиторов.

Создатели хоровой классики нового времени Бах и Гендель не были знакомы ни с полифонической песней XVI века, ни с мадригалами ars nova. Глюк, совершая свою оперную реформу, не подозревал о том, что многие поставленные им художественные задачи были уже воплощены в жизнь в музыкальных драмах Монтеверди. Шуберт, писавший на тексты Оссиана или подлинных баллад ренессансного времени, не имел представления о музыкальном языке, которым владели современники Шекспира и Чосера, Ронсара и Тассо. В высшей степени знаменательно, что общее увлечение стариной, характерное для «романтического века», в музыке проявилось почти исключительно через литературные, а отнюдь не музыкальные источники. Так, в отрыве от легендарно-исторических сюжетов невозможно представить немецкую романтическую оперу: «Эврианту» Вебера, «Геновеву» Шумана, «Тангейзера», «Лоэнгрина», «Парсифаля» Вагнера. Оперы Мейербера «Гугеноты» и «Пророк» основываются на исторических хрониках. Сходный сюжет избирает и Россини для «Вильгельма Телля». Шопен создавал свои баллады, отталкиваясь от образов старинных польских баллад и т. п.

И при этом в самой музыке мы не находим и следов воздействия подлинного музыкального творчества Средневековья.

Что же было препятствием к этому? Отсутствие реальных образцов или эстетическая «глухота» к представлениям о музыкально-прекрасном, господствовавшим в те далекие эпохи?

Первое предположение отпадает само собой. Как показывает опыт нашего времени, произведения, созданные в эпоху Средневековья и Ренессанса, вовсе не исчезли с лица земли (в противоположность тому, как это произошло с музыкальным творчеством античности). Многие из них лежали в целости и сохранности в музеях и книгохранилищах Европы. Более того, музыкально-историческая наука в той или иной мере всегда обращала свои взоры на далекое прошлое. Образцы старинной музыки включались в труды, созданные не только в XIX, но и в XVIII веке. Однако между интеллектуально-познавательным подходом к этому искусству и его реальным восприятием в жизни общества не было соответствия. Кроме кабинетных ученых, образцы эти никого не интересовали. На протяжении веков они продолжали оставаться мертвыми рукописями, ни разу не воплотившись в живые музыкальные звучания. Так продолжалось до тех пор, пока перемены, происшедшие в художественной психологии на пороге XX столетия, не позволили увидеть их в новом свете. (Здесь следует отдать должное В. д'Энди, деятельность которого по организации концертов старинной музыки еще не так давно оценивалась как проявление ретроградных вкусов. На самом деле она говорит о его необыкновенной чуткости к новейшим психологическим веяниям, к новому строю музыкального мышления XX века. Одним из первых он осознал современное звучание «архаичной» музыки. С выступлений его Певческой школы, вернувшей к жизни и грегорианский хорал, и ренессансные полифонические мессы, с его обработок для концертной эстрады опер Монтеверди ведет начало характерный для нашего времени интенсивный процесс возрождения творчества, которое на протяжении трех столетий было полностью исключено из кругозора культурного европейца.)

Если поколение Верди и Вагнера, Брамса и Дворжака из всех музыкантов далеких веков было знакомо лишь с творчеством Палестрины, то для ровесников Дебюсси и Стравинского, Прокофьева и Бартока, Онеггера и Шостаковича, Хачатуряна и Гершвина стали реальными не только Монтеверди и Люлли, но Жанекен и Орландо Лассо, Окегем и Жоскен Депре, композиторы ars nova, Леонин и Перотин. Сегодня мадригалы Позднего Ренессанса включаются в программы большинства квалифицированных исполнительских коллективов: даже школьники на Западе исполняют литургические драмы со средневековой музыкой; пластинки с записями песен трубадуров или произведений ранней полифонии поступают в широкую продажу. Никогда прежде кругозор просвещенного меломана не обладал такой исторической широтой, как в наши дни.

Какие же явления привели к такому значительному, по сравнению с предшествующими веками, раздвижению географических и исторических горизонтов? Какие особенности общественной жизни и музыкального мышления породили в этом потребность?

Вопрос не прост и вряд ли решается однозначно. По всей вероятности, его сколько-нибудь полная разработка потребует многообразных исследований разного типа — узкотеоретических, исторических, общекультурных, этнографических, эстетических. В этом очерке мы даем его постановку лишь в общем приближенном плане, то есть в виде гипотезы и «в первом приближении» (как говорят в точных науках) попытаемся нащупать подступы к его решению.

Начнем с банальных истин, которые, однако, для выдвинутой здесь проблемы имеют последствия отнюдь не банальные по своему значению. Речь идет об огромном географическом расширении общекультурного кругозора, характерном для XX века.

Первая предпосылка этого явления — необычайно увеличившееся в эпоху империализма вовлечение стран Азии, Африки, Латинской Америки в мировую экономику. Этот процесс значительно усилился в наши дни вследствие появления множества новых государств, вступивших в тесное взаимодействие с Европой. Все это привело к небывалому дотоле тесному контакту европейцев с культурой и искусством народов, заселяющих эти континенты. Неведомые европейцам на протяжении многих веков, сегодня они входят в поле нашего зрения. Новейшие археологические находки Древнего Египта и Вавилона, изобразительные искусства Древней Мексики, пластические изделия африканских народов южнее Сахары — все эти и некоторые другие виды внеевропейского творчества, как древние, так и современные, широко представлены в наших музеях, а в некоторых случаях вошли и в обиход.

Фантастические возможности авиации, радио и кино сблизили самые отдаленные точки земного шара. Сегодня Москва и Токио, Мехико и Рим, Стокгольм и Иоганнесбург оказываются на более близком друг от друга расстоянии, чем еще в прошлом веке соседние деревни. Баху надо было пропутешествовать целый день, чтобы добраться из Люнебурга в Гамбург, где он мог услышать интересовавшего его органиста. Путешествие Монтеверди из Италии в Венгрию рассматривалось как исключительное событие, о котором композитор помнил до конца жизни (замечу кстати, что народная музыка, которую ему довелось услышать там, оставила определенный след в его творчестве). Даже ровесник Дебюсси, Мак-Доуэлл неделями пересекал Атлантический океан ради того, чтобы из своей «культурной провинции» проникнуть в «столицу мира» — Париж. Что же касается стран Дальнего Востока, то они были вообще недосягаемы для среднего представителя западной культуры. Как известно, Всемирная выставка, состоявшаяся в Париже в конце 80-х годов прошлого века, произвела подлинный переворот в художественном сознании Дебюсси только потому, что раскрыла перед ним богатства музыки внеевропейских народов.

Сегодня можно, не покидая «глухой провинции», благодаря возможностям радио и грамзаписи познать во всех тонкостях музыкальные произведения, никогда реально не звучавшие на родине слушателя.

Киносъемки (и фотографии вообще) сделали доступной для среднего европейца древнюю национальную архитектуру почти любой страны Востока или Латинской Америки. Впрочем, это в полной мере относится и к представлению об облике современных городов. Можно в любой «глуши» составить определенное, более или менее полное представление о разных городах мира, — как в Европе, так и за ее пределами. Стоит упомянуть и о миллионах туристов и пассажиров, перелетающих за несколько часов с одного континента на другой, из одной половины земного шара в другую, чтобы легко представить себе, до какой степени изменилось сознание среднего человека нашего времени по сравнению с кругозором европейца предыдущих веков.

Капитальным следствием этих нахлынувших в таком изобилии культурных и художественных впечатлений можно считать то, что у европейца поколебалось ощущение незыблемости единого критерия в искусстве. После того как для нас открылась красота иного, внеевропейского художественного творчества, в нашем восприятии утратили свою монополию греко-римские образцы, которые со времен Возрождения безраздельно господствовали в качестве высшего и единственного критерия художественного совершенства. Эта психологическая перемена далеко не всегда является результатом трезвого переосмысления взглядов. Вероятно, в большинстве случаев она происходит бессознательно. На фоне всего многообразия художественных стилей, которое неизбежно вторгается в мир впечатлений — культурного европейца XX века, он не может не ощущать правомерность иных принципов классического в искусстве, иного подхода к изображению жизненной правды, чем нормы европейской античности.

Так, если образцы африканского пластического искусства, попавшие в Европу в эпоху Возрождения, не произвели тогда никакого впечатления и затерялись где-то в «лавках древностей» или в частных музеях, то на пороге XX века они вызвали подлинную сенсацию и оказали заметное воздействие на новейшую живопись и скульптуру. В наши дни изделия африканских художников стали предметом коммерции и вошли в быт европейца.

Начиная с XVII века на территории Северной Америки жили сплоченной этнической группой негры, вывезенные из Африки. Создаваемая ими музыка не вызывала ничего, кроме пренебрежения и усмешек со стороны жителей европейского происхождения. Совершенно так же реагировали и на музыкальное искусство Африки те европейцы, которым довелось бывать на «черном континенте». Между тем сегодня многие наиболее характерные черты этого «варварского» искусства благодаря джазу вошли в быт каждого уголка цивилизованного мира, и прежде всего, разумеется, Европы.

А сколько «ориентальных» мотивов без явно выявленной этнографичности проникает в прикладное искусство современного Запада! При этом мы ничего еще не сказали о научных и научно-популярных трудах, посвященных самым разным сторонам внеевропейской культуры, в том числе и музыки. Правда, пути науки и искусства вовсе не обязательно совпадают. Для музыки характерна

скорее обратная закономерность. Выше упоминалось, как параллельными, изолированными друг от друга дорогами шло развитие научного познания средневековой и ренессансной музыки и ее художественное постижение. Совершенно так же отдельные книги о музыке «ориента» не находились ни в какой связи с самой практикой, полностью игнорировавшей это явление на протяжении длительного периода. И все же в наш век книжная литература о внеевропейской музыке пополнилась таким количеством серьезных трудов, написанных на современном научном уровне и интересных многим хотя бы с познавательной стороны, что и это не могло не отразиться на интеллектуальном уровне человека XX века.

Выражаясь фигурально, рухнула «китайская стена», отделяющая культуру европейских и внеевропейских народов. «Европоцентристский» подход к искусству оказался в наши дни несостоятельным и несовременным.

И, однако, при всем том широта географического культурного кругозора, которая является неотъемлемой стороной мироощущения XX века, отнюдь не непосредственно определяет строй музыкального мышления нашего времени. Это лишь предпосылка — очень важная, но все-таки самая общая. Изолированно от собственно музыкальных процессов ею нельзя объяснить перемены, происходящие в нашей «слуховой настройке». Если на пороге XX века европейцы оказались восприимчивыми и к влияниям внеевропейского фольклора и к музыкальному искусству Средневековья и Ренессанса, то произошло это потому, что в рамках самого музыкального языка шел параллельный самостоятельный процесс, разрушавший его прежнюю замкнутость.

Каков же характер этого процесса? Что привело к видоизменениям той законченной художественной системы, которая на протяжении последних двух с половиной — трех столетий отождествлялась с самим понятием «европейской музыки»?

Ответить на этот вопрос можно только после того, как мы уясним себе, что представлял собою музыкальный строй, в русле которого мыслили все выдающиеся композиторы — от Кавалли, Корелли и Скарлатти до классиков конца XIX — начала XX века.

На первый взгляд может показаться, что в масштабе всей известной нам истории музыки отрезок времени, охватывающий два — два с половиной столетия, представляет величину столь ничтожно малую, что у нас нет права рассматривать его как эталонный и типичный. Действительно, по сравнению с примерно десятью веками, которые приходятся на жизнь всей европейской музыки, этот период может легко затеряться, если подходить к нему с временными мерками. Но суть дела именно в том, что подобные нормы к нему неприменимы. И не только потому, что XVII—XIX столетия отмечены изумительным расцветом композиторского творчества.

Более существенно другое. Для музыкального искусства эти три века являются чем-то принципиально новым по сравнению со всей предшествующей тысячелетней историей.

Музыкальный стиль, утвердившийся на пороге XVII века и достигший своей кульминации в творчестве классиков следующего столетия, решительно порывает с художественными принципами, которые лежали в основе классической музыки Ренессанса и, заметим попутно, резко отличается и от тех форм выражения, которые стали проявляться в новых музыкальных течениях XX века.

Каждый образованный музыкант знает, что на рубеже XVI и XVII столетий в музыкальной культуре в целом и музыкальном языке в частности произошел перелом, после которого европейские меломаны утратили восприимчивость к выразительным средствам ренессансного искусства.

С инерцией, прошедшей сквозь века, музыкально-историческая наука продолжает и по сей день связывать этот перелом почти исключительно с переходом от полифонии к гомофонно-гармоническому складу. Именно в таком плане трактовали его теоретики-гуманисты, которые стремились к возрождению античной монодии и реально осуществили свою мечту в виде речитативно-оперного стиля. Бее бурные новые процессы, происходившие в музыкальном языке их современности, воспринимались ими под углом смены полифонии на монодию. Еще более убедительным представляется подобный подход, если вспомнить, что опера, родившаяся на пороге XVII века и ставшая главным проводником нового музыкального искусства, действительно порвала с полифонией; весь ее дальнейший путь неотделим от гомофонно-гармонического письма, который лежит в основе всего классического музыкального творчества XVII, XVIII, XIX, а в большой мере и XX столетий.

Однако попробуем взглянуть на эту проблему в современной перспективе. И сразу поколеблется господство традиционной точки зрения. Мы заметим, что ренессансные теоретики, верно почувствовавшие наступление новой художественной формации в музыке, осмысливали ее признаки узко, односторонне и потому неправильно. Сегодня невозможно безоговорочно присоединиться к их убеждению, что новый художественный строй характеризуется радикальным разрывом с многоголосием.

Это заведомо не так. Полифония отнюдь не умерла в музыке, развивавшейся после «великого перелома». Хорошо известно, что она расцвела в некоторых видах инструментального искусства XVII века; что вершина полифонической мысли была достигнута в XVIII столетии в творчестве Генделя и Баха; что сонатно-симфоническое творчество позднего Моцарта и Бетховена немыслимо без черт развитого многоголосия и т. д. Невольно напрашивается вывод, что ренессансные теоретики неверно оценивали процессы, происходившие в композиторском творчестве на рубеже XVI и XVII столетий. Вместе с тем невозможно отрицать, что послеренессансная эпоха действительно утратила точки соприкосновения с музыкальным языком предшествующего многовекового периода.

Проблема сразу прояснится, если мы решимся признать, что эпохальный перелом, происшедший на рубеже XVI и XVII столетий, был связан не столько с отказом от полифонии, сколько с внедрением в музыку ряда новых, фундаментально важных принципов, недоступных ренессансной психологии.

Речь идет о тональном, мелодическом и инструментальном мышлении. Эти три принципа новой музыки образовали единую замкнутую систему, в строгих рамках которой отныне творили все европейцы послеренессансной эпохи.

Первое место в ней занимает новая тонально-гармоническая организация материала.

По сравнению с красочно-сонорной стороной звучания позднего Ренессанса, например, со стилем мадригалов XVI века, музыкальная речь второй половины XVII, XXIII, начала XIX столетия кажется на редкость одноцветной. Более того. Венские классики, творчество которых олицетворяет кульминацию в развитии нового гармонического мышления, уступают во внешнем колористическом отношении и некоторым своим непосредственным предшественникам, например, Баху или Шютцу, связанным с полифонической культурой. В еще большей степени колористическая скупость их языка проступает на фоне гармонической роскоши поздних романтиков. «Цветовая гамма» в гармонии Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена и большинства их современников кажется сегодня предельно сдержанной. Красочные возможности гармонии не только не выявлены у них сколько-нибудь полно, но вообще отодвинуты далеко на задний план.

О чем это говорит? О недоразвитости гармонического мышления композиторов, принадлежащих к «классическому периоду» послеренессансной музыки? Или о том, что красочно-сонорная сторона звучания была вытеснена у них каким-то иным, мощным выразительным средством, несовместимым с колористической сонорностью?

Ответ напрашивается сам собой. Сегодня мы можем только удивляться и восхищаться тем, что в рамках письма, столь скромного по своим красочным гармоническим свойствам, обрели жизнь произведения немеркнущего величия. Кажущаяся элементарность стиля классиков XVIII — начала XIX столетия, его прозрачность, одноцветность по-своему утверждают главную художественную находку новой послеренессансной эпохи — формообразующую функцию гармонии. Внутренняя логика мысли, основанная на целеустремленном функциональном движении, легла в основу музыкального языка послеренессансной эпохи, вытеснив все «случайные» красочно-сонорные элементы. В музыке венских классиков эта логика представлена в оголенном, максимально подчеркнутом виде. Именно поэтому язык Бетховена гораздо менее красочен, чем язык Баха, в котором живут сложные терпкие созвучия, рожденные полифоническими наслоениями. По этой же причине Гайдн и Моцарт кажутся гораздо проще, чем их признанный «учитель» Филипп Эмануэль Бах, находившийся до известной степени еще «в плену» старых художественных принципов. Внутренняя логика развития, связанная с тяготением к тональному центру, сохранится, хотя и в несколько преображенном виде, и в музыкальном творчестве XIX века. Она живет и во многих произведениях нашей современности, которые не порвали с тональным строем.

Об огромной жизнеспособности мышления, основанного на функциональном гармоническом движении, можно судить уже по тому, что в его строгих рамках возникли все фундаментально важные принципы формообразования новой музыки, в том числе и обновленные полифонические. Сюита, фуга и старинный концерт, ария da capo и рондо, прелюдия и классический период, увертюра и романс, фортепианная миниатюра и симфоническая поэма — в основе всех этих и многих других форм лежит принцип тонально-гармонического движения. Сонатная форма, являющая собой высшее достижение музыкального стиля новой эпохи, выросла всецело на основе функциональной гармонии, подтверждая ее громадные формообразующие возможности. С законами ладотонального развития преимущественно связаны и все самые характерные внешние признаки европейской музыки — контрастные противопоставления, внутренние конфликты и их разрешения, структурная завершенность и расчлененность отдельных разделов формы. Более того. Весь драматический строй образов, безусловно преобладающий в музыкальном творчестве трехвекового «классического периода», в конечном счете восходит к логике гармонических тяготений. Именно она и придала европейской музыке XVII, XVIII, XIX столетий неповторимую специфику, образуя ясно ощутимую грань между творчеством ренессансной и послеренессансной эпох. В ней же коренится принципиальное различие между звуковой организацией европейской и внеевропейской музыки.

Гармонической логике подчинились все другие элементы музыкальной выразительности. В творчестве XVIII века, где логика ладотональной организации материала представлена в наиболее чистом, классическом виде, и метроритмический стиль, и структура целого находятся в глубокой внутренней зависимости от законов гармонии. Даже мелодика, которая при непосредственном ощущении воспринимается как господствующее выразительное средство послеренессансной музыки, на самом деле находится в глубоком подчинении организующему началу гармонии.

Мы так привыкли мыслить мелодически, что нам трудно даже допустить иное положение вещей. По существу, вплоть до XX века главным носителем музыкальной образности была мелодика. Само понятие тематизма в музыке неотделимо от нее. Между тем ставшее в наши дни тривиальным выражение «мелодия — душа музыки» — справедливо по отношению к композиторскому творчеству Европы, только если речь идет о послеренессансной эпохе. Многоголосное письмо, безраздельно господствовавшее в профессиональной музыке Европы начиная с XVIII века, не связывалось с господством мелодического начала. Более того, сам принцип готической полифонии несовместим с господством какого-либо одного голоса и с развитой мотивной выразительностью, то есть с чертами, составляющими сущность послеренессансного мелодического стиля. В классической музыке эпохи Возрождения мелодическое начало было подчинено многоплановой полифонической структуре и терялось в общем потоке многоголосного движения. Даже в светских жанрах, где более определенно выявлялась тенденция к напевности верхнего голоса, мелодика оставалась мало развитой и слишком скованной движением других голосов. Только в гомофонно-гармоническую эпоху и главным образом благодаря опере возникла мелодия нового типа, отмеченная широким дыханием, обостренной мотивной выразительностью, внешней чувственной красотой звучания, формальной завершенностью. Однако при всем своем господствующем положении мелодия также оказалась в подчинении законам новой гармонии.

Прежде всего, строгая полутоновая темперация послеренессансной европейской музыки, вне которой невозможно функциональное гармоническое движение, придала мелодике определенно упорядоченный интонационный строй, ассоциирующийся скорее с инструментальным, чем с вокальным интонированием. Кроме того, сама внутренняя структура новой мелодики находилась в прямой и тесной зависимости от гармонической логики. Любой, произвольно выбранный образец всем известного классического периода явно обнаруживает эту зависимость. Метроритмическая организация классической европейской мелодики, моменты кульминаций и спадов, завершений и цезур, симметрии и периодичности и т. д. — по существу, вся логика собственно мелодического развития совпадает с опорными моментами гармонии, усиливает их функциональный смысл. Это и придает мелодиям классиков XVIII — начала XIX века особую интонационную и ритмическую сконцентрированность и обобщенность. Нельзя, наконец, не отметить, до какой степени подчеркнутые элементы вводнотонности придают европейской мелодике тот особый характер, который так ярко выделяет ее на фоне мелодического стиля как ренессансной, так и «ориентальной» культур.

Воспитанные на послеренессансной европейской музыке, мы с трудом допускаем самую возможность иных форм соотношений ритма, мелодии и гармонии, чем в классическом стиле. Между тем не только в «ориентальной» культуре, но и в музыке Средневековья и Ренессанса не было той вертикальной аккордовой структуры во взаимоотношении мелодии, гармонии и ритма, которую мы воспринимаем как единственно возможную и естественную. Такая структура наметилась в начале XIV века в светском и двух- и трехголосном искусстве ars nova. Однако последующее мощное развитие культовой полифонии готической традиции поглотило находки светской школы, оттеснив на задний план этого далекого предвестника классической гармонии.

Что же касается «ориентальной» музыки, то при всем многообразии внеевропейских культур, их непохожести друг на друга, для европейского слуха они связаны одним общим признаком отрицательного характера — отсутствием организующей функциональной гармонии, а следовательно, и вводнотонности и строгого единства метроритмической организации. Не скованная полутоновой темперацией, независимая от логических акцентов гармонии, не обязательно противопоставленная гармоническому фону, «ориентальная» мелодика отличается значительно большей вольностью, «капризностью», чем европейская классическая. По своей структуре она может быть гораздо более свободной и расплывчатой или, наоборот, элементарной. Часто в ритмическом отношении она неизмеримо более сложна, детализирована, орнаментальна. В целом иные взаимоотношения с ритмом и гармонией, иной тип ладовой организации, чем в европейской тональной музыке, рождают принципиально иной тип мелодики.

Наконец, последний важнейший признак послеренессансной европейской музыки — инструментальное мышление.

Можем ли мы представить себе хотя бы один вид современной профессиональной музыки, который не опирался бы на инструментальное звучание определенного высокоорганизованного типа? В нашем художественном опыте такого явления нет, за исключением хора a cappella, пришедшего к нам из недр старинной церковной музыки. Все созданное, начиная с XVII века, возникло на синтетической вокально-инструментальной основе. Именно так сложилась опера — ведущий профессиональный жанр послеренессансной эпохи. В этом же направлении произошло и обновление старинной хоровой культуры. Оратории и мессы Баха и Генделя, Гайдна и Моцарта, Бетховена и Шуберта, Мендельсона и Брамса опираются на симфоническое звучание: элементы стиля a cappella встречаются в них крайне редко и в подчиненном положении. Ни один вид вокального искусства послеренессансной эпохи немыслим вне широко развитого инструментального плана. Более того, появилась самостоятельная, профессионально развитая литература для инструментов, которая стала в полном смысле слова соперничать с оперой. А родившаяся в XVIII веке симфоническая культура в известном смысле даже превзошла своего «соперника»: строй мысли нового времени выражен в ней в наиболее обобщенной, организованной, сконцентрированной форме.

Дает ли нам все это основание считать инструментальное мышление неповторимым признаком послеренессансной музыкальной формации? Такой вопрос может резонно возникнуть, тем более что в последнее время обнаружено множество рукописей инструментальной музыки, относящейся к эпохе Возрождения; общеизвестно, кроме того, что орган культивировался в церкви уже в конце первого тысячелетия нашей эры, а в нидерландских мессах часто допускалась замена «живых голосов» инструментальными. И тем не менее ответ на этот вопрос должен быть утвердительным. Ибо суть художественного стиля эпохи Ренессанса выражена полностью средствами одного хора. До середины XVI века органная и вообще инструментальная музыка только повторяла специфику хорового многоголосия или служила подчиненным, дополняющим элементом к вокальному исполнению.

Первые произведения самостоятельной инструментальной литературы появляются лишь в преддверии нового времени и свидетельствуют о разложении классического ренессансного стиля. Не случайно теоретик par exellence этого стиля Дж. Артузи в своем пресловутом трактате «О несовершенстве современной музыки», вышедшем в свет в самом начале XVII века, горько сетует на «искателей нового, которые денно и нощно пишут для инструментов в поисках новых эффектов...», не понимая, что инструменты «ведут их по ложному пути». Действительно, магистральный путь развития музыки в эпоху Средневековья и Ренессанса миновал собственно инструментальную культуру. За исключением органа она культивировалась главным образом в музыке быта. Жизненная необходимость в инструментальном звучании возникла лишь с рождением монодии, то есть гомофонно-гармонического письма. Это легко понять, если вспомнить, что с самого момента возникновения гомофонного стиля именно инструментальная партия была носителем гармонического начала.

Из всего многообразия течений и школ, которым характеризуется инструментальная музыка XVII — начала XVIII столетия, в «классический период» откристаллизовался единый целостный стиль, выраженный и через определенный тембровый колорит, и характерную фактуру, и единство темперированного строя, и даже единство принципов формообразования. Все эти черты были рождены новым тонально-гармоническим мышлением и идеально выражали его сущность.

Только два вида инструментального звучания «идеально соответствовали» этой новой системе европейской музыки и стали ее типизировать. Ими являлись симфонический оркестр (и неразрывно связанные с ним квартет и скрипка) и фортепиано (к последнему постепенно свелось все многообразие клавишных инструментов, культивировавшихся до той поры).

В отличие от пестроты звучаний, характерных для XVI — начала XVII столетия («для любого состава инструментов» — такова постоянно встречающаяся надпись над произведениями для инструментальных ансамблей того времени), симфонический оркестр второй половины XVII века отмечен предельной организованностью строя, тембров, мелодических и гармонических голосов. Все находится в строгом соответствии с гомофонно-гармонической структурой. Сам принцип мышления оркестровыми группами, а не отдельными голосами говорит об упорядоченности и проясненности звучания, которых требует функциональная гармоническая логика. Тембровая структура каждой отдельной группы воспроизводит закономерности распределения гармонических голосов в построенных по терциям аккордах. В частности, «квинтет» струнной группы — точное и полное воплощение принципов нового мелодико-гармонического стиля.

Совершенно в таком же духе способность фортепиано воспроизводить структуру гомофонно-гармонической ткани обеспечила ему ведущее положение в музыке XVII—XIX столетий.

И для симфонической и для фортепианной литературы XVIII — начала XIX столетия господствующей была сонатная форма, всецело основывающаяся (как упоминалось выше) на логике тонально-гармонических тяготений.

Глубокое и неразрывное единство этих трех ведущих принципов послеренессансной музыки — тонального, мелодического и инструментального — определяет музыкальный язык всех композиторов «классического периода», ограничивает рамки мышления всех культурных меломанов XVII, XVIII, XIX столетий. В творчестве Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена это единство выражено в абсолютно законченной форме, которая стала своеобразным эталоном европейского музыкального стиля. Достаточно было видоизменить облик хотя бы одного из элементов этой крепко спаянной системы, даже не затрагивая ее в целом, чтобы возникло ощущение чуждого музыкального строя. Так, например, в «ориенталиях» XIX века экзотический колорит достигался одним только включением в ткань европейской музыки мелодики типа «колоратурной арабески». Подражание тембрам восточных инструментов (зурны, сазандари и других) давало тот же эффект. Обыгрывались увеличенная секунда, чуждая европейскому звукоряду, черты пентатоники, широко распространенные во многих внеевропейских культурах (как, впрочем, и в грегорианском хорале и в ренессансном фольклоре некоторых европейских стран). Однако классический мажоро-минорный тональный строй оставался в неприкосновенности.

Именно с расшатыванием этой монолитной системы связаны те перемены в музыкальном мышлении европейцев, которые постепенно сделали его «открытым» к музыке внеевропейских народов.

Автентическое соотношение доминантовой неустойчивости и разрешающей ее тонической устойчивости безоговорочно господствовало в музыке от конца XVII до середины XIX столетия не только потому, что оно заключало в себе важнейший момент формообразования. Одновременно, хотя, быть может, и в меньшей мере, чем с логикой функционального гармонического движения, этот прием был связан с определенным кругом образов, характерным для музыки того периода. Драматический строй чувств, который принесла с собой новая послеренессансная музыка, также непосредственно отразился в автентическом соотношении гармоний.

«Отвлеченно созерцательное искусство строгого стиля предполагало не только плавность линий, консонантность созвучий, но и более или менее одинаковый уровень общего напряжения, сравнительно ровную эмоционально динамическую кривую...» Но музыка новой формации, «воплощавшая разнообразные душевные движения человеческой личности, естественно связывалась с ярко выраженными сменами напряжения и успокоения...» Таким образом, в функциональной гармонии было воплощено в известной мере и эмоционально-психологическое состояние, типичное для музыки классического стиля. Однако в соответствии с характерным художественным строем классицизма, в котором типичное значительно преобладает над индивидуально-неповторимым, гармонический язык этого периода отличался большой обобщенностью. В музыкальных произведениях второй половины XVII—XVIII столетий гармония в целом сдерживала свои «сугубо конкретные эффекты», тяготея не только к максимальной концентрации логического смысла, в ущерб красочной детализации, но и к обобщенному характеру драматического выражения. И только эстетика «романтического века» привела к усложнению, видоизменению и, наконец, расшатыванию той стройной законченной системы, которая определила собой облик послеренессансной европейской музыки в период ее первого великого расцвета.

Эти перемены были связаны с ведущими новыми образными сферами, открытыми романтическим искусством, и сказались прежде всего в гармонии.

Романтическую музыку принято ассоциировать преимущественно с лирической стихией, и для этого есть немало оснований. Именно господство лирического начала привело к рождению тех новых видов искусства, которыми характерен XIX век. Романс, камерная фортепианная миниатюра, симфоническая поэма ясно провозглашают свою самостоятельность по отношению к эпохе классицизма, когда безоговорочно господствовала циклическая сонатность.

И все же лирическая стихия, глубоко типичная для романтической музыки, не принадлежит к ее неповторимым завоеваниям.

Изумительные по художественной силе лирические страницы встречаются и в творчестве композиторов более ранних эпох — Бетховена, Моцарта, Гайдна, Глюка, Генделя, Баха, Скарлатти, Пёрселла, Монтеверди... Новое в романтической музыке — не столько сама лирика, сколько ее углубленная психологическая разработанность, максимальная индивидуализация лирического образа. Стремление к конкретности проявляется столь же сильно в двух других ведущих, уже всецело новых образных сферах музыкального романтизма, а именно в сказочной фантастике и национальном локальном колорите.

Сказочно-фантастические образы, которыми пронизан путь европейской музыки XIX века, начиная от «Лесного царя» Шуберта, «Сна в летнюю ночь» Мендельсона, «Волшебного стрелка» и «Оберона» Вебера, «Руслана и Людмилы» Глинки и кончая «Кольцом нибелунга» Вагнера, «Сказкой о царе Салтане» Римского-Корсакова, «Ночью на Лысой горе» Мусоргского, потребовали изобразительной конкретизации, неотделимой от красочно-сонорных свойств музыки. Они могли быть выражены только гармоническими и темброво-инструментальными средствами. Как следствие этого, бесконечно возросло значение красочночувственного воздействия отдельных созвучий. Достаточно сравнить отдельные терцовые или плагальные (взамен автентических) сопоставления аккордов, встречающихся в начале века, например, у Шуберта или Мендельсона, с колористической роскошью гармоний позднего Вагнера, чтобы ощутить громадный путь, пройденный европейским гармоническим мышлением именно в этом направлении.

Усиление колористической стороны музыки неизбежно повлекло за собой ослабление ее внутреннего организующего начала. Функциональная логика утратила прежнюю обнаженность, концентрацию, остроту тяготений. Подход к тональному центру оказался извилистым, усложненным множеством отклонений от «прямого пути», интересным именно своими далекими красочными «блужданиями».

Стремление к психологизации также несколько расшатало «классическое единство» разных элементов музыкальной речи. Так, трактовка инструментального сопровождения как «психологического подтекста» к мелодии привела к ослаблению их прежнего единства. Появилось два относительно самостоятельных плана — мелодический и гармонический, тесная спаянность которых перестала быть непосредственно очевидной. Хроматизация гармоний, тенденция к максимальному обострению выразительности отдельных, как бы ставших самостоятельными аккордовых голосов породила иной тип свободной полимелодической фактуры (вспомним хотя бы вступление к «Тристану»). Уже эта одна сторона романтического Мышления должна была пошатнуть и пошатнула сдерживающую, организующую роль «классической гармонии».

На этом фоне дополнительно усилилась и роль тембрового колористического начала. «Педальные гармонии» на фортепиано с их богатейшими, обволакивающими обертонными звучаниями лишили гармонический стиль его прежней «прямолинейной» простоты. Еще большие изменения произошли в области симфонического оркестра. Принцип ансамблевых групп уступил место индивидуализации почти всех оркестровых голосов (а не только скрипичных, как было в оркестре классицизма). Уже у Берлиоза и Вагнера вместо плотных звуковых массивов, собранных как бы в единой тембровой плоскости, появилась сверкающая разными цветовыми нюансами, свободная «тембровая полифония», разрушающая строгий вертикальный склад классически-организованного инструментального письма.

В обогащении и видоизменении классического тонально-гармонического стиля роль первостепенной важности принадлежит локальному колориту, также впервые открытому композиторами «романтического века».

Монополия ладотонального строя, основывающегося на мажоро-миноре, утвердилась лишь в «классический период» европейской музыки. Его окончательная победа была завоевана ценой беспощадного подавления того ладового разнообразия, которым отмечены и разные виды фольклора, и церковная музыка Средневековья и Ренессанса. Так называемые старинные (церковные) лады, а вместе с ними пентатоника и гексатоника и т. п. «ушли в подполье». На протяжении многих поколений они «скрывались» в подпочвенных народных слоях, не проникая в сферу городского искусства. Но в XIX веке обостренный интерес к национальной культуре нашел отражение и в самом музыкальном языке. Он проявился по-разному, начиная с «очищения» мелодики от чужеземного «оперного лака» (процесс, ясно ощутимый уже в песнях Шуберта и последних операх Вебера) и кончая обновлением гармонического строя при помощи тех народных ладов, которых не коснулась «нивелирующая коса европейской культуры» (по удачному выражению Стасова). На фоне классического гармонического языка эти крестьянские лады засверкали своей первозданной нетронутостью, «деревенской свежестью», яркими самобытными интонациями. Вспомним хотя бы главную тему финала ре-минорного квартета Шуберта, построенную в народном переменном ладу, или скерцо «Шотландской симфонии» Мендельсона, в котором обыгрывается народная пентатоника, мазурки и вальсы Шопена с их плагальными оборотами, заимствованными из польского фольклора (характерно, что именно мазурки Шопена встретили суровый прием у консервативно мыслящей западноевропейской критики, возмущенной их «режущими слух» непривычными диссонансами). На память приходит и обогащенная ладовая структура музыки Берлиоза, возникшая под воздействием своеобразной модальности обрядовых напевов французской провинции, и венгерская гамма из сонаты h-moll Листа, и многое другое, вплоть до произведений Грига, смелый гармонический стиль которого сложился на основе самобытных ладов норвежской музыки.

В русской композиторской культуре подобное ладовое обновление имело, как мы увидим в дальнейшем, фундаментально важные последствия.

Процесс внедрения в профессиональную европейскую музыку чуждых ей ладовых оборотов, несмотря на всю его робость и «верноподданность» классической мажоро-минорной системе, постепенно разрушал ее замкнутость. Психология европейца становилась более «открытой» к внеевропейской музыке или, точнее, — к некоторым ее сторонам. Как всегда происходит в искусстве, восприимчивость к отдельным выразительным приемам музыки «ориента» родилась вместе с интересом к самому кругу художественных образов, выраженных этими приемами. Расширение ладового мышления европейца было следствием общего тяготения «романтического века» к далекому, необычному; оно-то и повлекло за собой томление по сказочному Востоку. «Ориент» в творчестве композиторов-европейцев, безусловно, связывался с типично романтическими поисками чудесного, сверкающего богатством красок мира, который противостоял серым будням повседневности: «The light that never was seen on land or sea» («Свет невиданный никем на суше иль на море») — как сформулировал стремление к миру прекрасных грез английский поэт-романтик Вордсворт.

Родовая связь «ориентальных» музыкальных тем со сказочно-фантастическим и экзотическим кругом образов надолго определила их трактовку в рамках европейского композиторского творчества. (Особый интерес с этой точки зрения представляет отношение Бетховена к «ориентальному» фольклору. Известно, что Бетховен имел возможность познакомиться с народными песнями, записанными на территории Северной Африки известным музыкантом, педагогом, этнографом, путешественником аббатом Фоглером. Более того, во время прослушивания этих песен он проявил к ним глубокое внимание. И однако в творчестве гениального новатора, который по смелости форм и выражения опередил своих современников, предвосхитив многие новейшие тенденции музыки конца XIX века, нет и следов знакомства с «ориентальным» фольклором, как нет в нем и сколько-нибудь ярко выраженного тяготения к локальному колориту в целом и к образам сказочной фантастики.)

На русской почве «ориентализм» в музыке преломлялся по-иному, чем у композиторов Центральной Европы, в известном смысле даже предвосхищая тенденции XX века. Территориальная близость к землям Востока, глубокие связи с культурой и искусством Кавказа (хотя бы через творчество Пушкина и Лермонтова, деятельность Грибоедова), наконец, пребывание на Кавказе и самих русских музыкантов — Глинки, Алябьева, Балакирева и других — все это исключало поверхностный салонный «ориентализм». В преобладающем большинстве случаев музыкальные произведения на восточные темы у русских композиторов исходили из реальных жизненных впечатлений. В нашем музыковедении есть немало работ, раскрывающих подлинность истоков произведений русских композиторов на восточные темы. Действительно, той смелости, новизны звучания, которыми потрясали современников «Исламей» Балакирева или «Половецкие пляски» Бородина, западноевропейская «ориентальная» культура не знала. И все-таки даже у русских художников при всей органичности проявления восточных черт выделом, музыкальное преломление «ориентальных» образов было в основном ограничено двумя моментами.

Во-первых, отношением к восточному фольклору как носителю если не «экзотического» в прямом смысле слова, то во всяком случае необычного и чужестранного начала (напомним «Персидский хор» и «Восточные танцы» Глинки из «Руслана», «Исламея» и «Тамару» Балакирева, «Половецкие пляски» и «В Средней Азии» Бородина, «Антара» и «Шехеразаду» Римского-Корсакова и другие). Какой бы целостный музыкальный организм не представляли собой эти произведения, невозможно отрицать, что все они воплощают образы, нарочито отдаленные от обыденного. В них нет ничего от близости к современной жизни, психологической правды, которые так характерны для русской литературы XIX века и которые нашли классическое воплощение и в самой русской музыке за пределами «ориентального» стиля.

«Ориенталии» русских композиторов прекрасны именно своей непохожестью на прозу жизни, озаренностью сказочным светом. Именно в этом и заключалась суть самого художественного задания. Характерно, что у русских «ориенталистов» прошлого столетия нет произведений обобщенно симфонического плана, построенных на внеевропейском материале. Восточный фольклор кучкистов лежит в основе «описательно-рассредоточенного» тематизма, свойственного программно-изобразительной музыке сюитного типа.

Второй важнейший ограничительный момент в композиторском творчестве XIX века, связанном с внеевропейским фольклором, — строгая приверженность классической ладотональной системе.

Только сегодня, после того, как мы познакомились, более того — сблизились с музыкой народов Кавказа и Средней Азии в ее подлинно первозданном облике, мы в состоянии судить, насколько узко избирательным был подход к ней со стороны композиторов прошлого. Так, пожалуй, ни у одного из русских классиков XIX столетия не встречаются те удивительные гармонии, напоминающие средневековый органум или полифонию Раннего Ренессанса, которыми буквально пронизаны грузинские народные песни и которые, замечу попутно, привели в восторг Стравинского своей самобытной красотой и близостью к современному художественному мышлению. В наши дни эти гармонии реально звучат не только в грузинских селах, но почти в любом месте, где выступает грузинская эстрада. Однако русские классики XIX века по существу «не услышали» эту сторону грузинского фольклора, слишком резко расходившегося с европейским гармоническим строем. Можно ли считать случайным то, что даже в начале XX века «Кавказские эскизы» Ипполитова-Иванова были гораздо более широко известны в России, чем произведения высокоодаренного Комитаса?

Ипполитов-Иванов естественно «вписывался» в европейские традиции, а звучания музыки Комитаса с ее свободной красочностью были слишком вне русла искусства XIX века. Позволю себе сослаться на путевой очерк Писемского о Баку, на основе которого можно судить о том, до какой степени самые просвещенные и широко мыслящие люди прошлого века были «глухи» к народной музыке, выпадавшей из традиционного европейского склада. С полной серьезностью, уважением, временами с восхищением Писемский пишет о внешнем облике жителей города Баку, о старинной архитектуре Азербайджана, его поэтичном легендарном фольклоре. Но народное музицирование вызывает у него одну только насмешку: «Напрасно я старался в этих оглушительных звуках уловить хоть какое-нибудь сочетание — каждый, кажется, выколачи-обоснованностью показана связь между типом программных образов и особенностями сонатной формы.

Забегая несколько вперед, напомню, что именно этот фольклор с участием тех же инструментов, которые перечисляет Писемский (кеманча, саз, зурна и другие), послужил в наше время основой всемирно известных произведений Хачатуряна, Кара Караева, Амирова.

Принципиально важный сдвиг, наметившийся во взаимоотношениях европейского и внеевропейского в музыке, был подготовлен двумя великими композиторами, творческий облик которых отнюдь не непосредственно ассоциируется с «ориентальным» началом. Революционно-смелый подход Мусоргского и Дебюсси к системе выразительных средств, определившейся в послеренессансную эпоху как выражение главенства классической ладото-нальной организации, разрушило вековые барьеры между музыкой Запада и Востока, открыв новые пути в композиторском творчестве XX века.

Среди различных сторон многогранного новаторства Мусоргского фундаментально важное значение для рассматриваемой проблемы имеет открытый им гармонический стиль, основывающийся на старинной модальности.

«Борис Годунов» вовсе не олицетворял идею ухода в глубь веков, подобно средневеково-легендарным сюжетам «Лоэнгрина» или «Парсифаля». Наоборот, Мусоргский осуществлял в нем сближение с современностью: ему помогли в этом исторические представления и художественные образы, которые успели стать частью повседневной духовной жизни русского народа. События почти трехвековой давности обладали остро актуальным значением для «людей 60-х годов». Эту «древнюю современность» композитор сумел воплотить в звуки благодаря гениальной находке: он услышал современное звучание старинной модальности. Народные лады, которые в русском городском фольклоре были вытеснены веяниями, идущими от профессиональной культуры, в крестьянской среде никогда не утрачивали своей первозданности. Мусоргский показал их художественную состоятельность, воздвигнув на этой основе целостное и величественное музыкальное произведение в рамках общеевропейского оперного театра. Ни один из его предшественников, культивировавших локальный колорит, не пошел так далеко в смысле обновления профессионального гармонического мышления и, как следствие, радикального видоизменения облика мелодики и традиционных музыкально-структурных принципов.

«Художественные штрихи, связанные между собой таинственной силой», — сказал Дебюсси по поводу музыки «Бориса», поразившей его не только своей гармонической смелостью, но и независимостью от ритмо-мелодической системы, господствовавшей в европейской музыке со времен ее послеренессансного расцвета.

Он сам пошел по этому пути. В его творчестве — совсем ином, в каком-то смысле даже диаметрально противоположном по кругу образов — тем не менее развиты некоторые основополагающие принципы новаторства русского классика. Пример Мусоргского дал Дебюсси понимание того, что так называемая ладовая «архаика» вовсе не обязательно влечет за собой «чужестранные», отдаленные от реальности образы, что освобождение от канонов классической ладотональной системы открывает неизведанные сферы музыкальной выразительности, которые в полном смысле слова могут быть современными.

Художественный стиль, созданный Дебюсси, шел вразрез с господствующими в его время традициями. Вместо конфликтной драматургии, определившей облик двух ведущих жанров новой эпохи — оперы и симфонии, Дебюсси открыл мир утонченного чувственного созерцания, мир грез, лишенный грубо осязаемой реальности и прекрасный своей неуловимой атмосферой, своей образной застылостью. «Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют». Эта строка из Бодлера, связывающаяся с двумя произведениями Дебюсси (романсом «Балкон» и широко известной фортепианной прелюдией), идеально передает образный строй его искусства. Тематические и структурные контрасты и противопоставления, господствовавшие в формообразовании европейской музыки на протяжении трех столетий, уступили место в его творчестве свободным последованиям изысканных красочных аккордовых пятен, пленяющих тончайшей сменой пастельно-нежных нюансов. Чувственная прелесть темброво-гармонических комплексов, фоническая, сонорная сторона аккордового звучания оттеснили в музыке Дебюсси значение логической функции гармонии.

«Слушатель может получить большое наслаждение от этих странных звучаний, при условии, если он отречется от всяких требований четкой конструкции или логически связного развития. Дебюсси — большой мастер колорита, и, быть может, какие-нибудь свои уважительные причины побудили его отказаться от того выразительного средства музыки, которое с древнейших времен и до наших дней считалось для нее жизненно важным». Так писал музыкальный критик в годы, когда Дебюсси уже успел создать многие из своих выдающихся произведений в законченном новом стиле.

В самом деле, можно сказать, что с точки зрения гармонического стиля XIX век начат и завершен двумя антиподами. На одном его полюсе — Бетховен, в чьем драматичном, монументально-сонатном творчестве воплощены высшие художественные возможности логики гармонических тяготений; на другом — Дебюсси, который довел до апогея колористические тенденции романтиков, «расшатывавшие» функционально-гармоническую структуру музыки. Гармонические приемы, внедренные Дебюсси и неотделимые от эмоционального строя его музыки — целотонная гамма, пентатоника, гексатоника, старинные церковные лады, увеличенные трезвучия, параллельное последовательное движение септаккордов, нонаккордов, трезвучий — все они выражали раскрепощение от деспотизма классической ладотональной системы. Дебюсси первый из западноевропейских композиторов пренебрег ее незыблемыми, как казалось, основами, шагнув в иной мир звучаний. В этом смысле он действительно открыл «музыкальный XX век».

Осуществить это композитору помогли, помимо Мусоргского, еще два художественных явления, неведомых культуре предшествующих столетий, а именно — хоровая музыка Ренессанса и внеевропейский фольклор.

Интерес Дебюсси к старинному искусству образует параллельный план к влияниям «ориентальной» музыки и вполне заслуживает подробного самостоятельного рассмотрения. Однако в связи с основной стоящей перед нами задачей мы по необходимости затронем его бегло и лишь как фон к внеевропейскому.

Даже еще до знакомства с «Борисом» Дебюсси услышал в Италии церковную музыку Палестрины и Орландо Лассо, которая, по его собственному признанию, произвела на него глубочайшее впечатление. Духовной музыки другого стиля он отныне не признавал. Характерный для культовой музыки Ренессанса созерцательный облик, богатейшие темброво-колористические эффекты, связанные с обертонными звучаниями хора a cappella, свободная с точки зрения классической системы ладовая структура — все это «резонировало в тон» его собственным художественным поискам. Несколько лет спустя он познакомился с французской полифонической песней XV и XVI столетий, открытой незадолго до того французскими исследователями Шарлем Бордом и Анри Экспером; ее воздействие мгновенно дало о себе знать. Черты старинной музыки ощутимы в творчестве Дебюсси на протяжении всего его пути, начиная от сюиты «Pour le piano» (в особенности откровенно архаичной «Сарабанды», сочиненной еще в конце XIX века) и кончая сонатами для различного свободного состава инструментов, законченными незадолго до смерти композитора. Тени не только Куперена и Рамо, но и Жанекена и Котле витают над творчеством этого ярчайшего новатора XX века. Старинные церковные лады и монодия труверов, мелизматические опевания грегорианского хорала и кварто-квинтовая структура древней полифонии — все это в своеобразном преломлении вторгается в ультрасовременный стиль Дебюсси, часто переплетаясь с явными следами воздействия «ориентального» фольклора. Роль последнего в его творчестве трудно переоценить.

Во взаимоотношениях Дебюсси с внеевропейской музыкой прослеживаются три направления. Можно даже говорить о них, как о трех стадиях.

Самая ранняя и, безусловно, самая важная — знакомство композитора с музыкой Индонезии. Второй стадией можно назвать глубокое увлечение композитора андалусийским фольклором. Наконец, в последнее десятилетие своей жизни Дебюсси заинтересовался афро-американской музыкой. Все эти явления по-разному сказались и на творчестве самого Дебюсси, и на судьбах музыкального творчества в более широком плане.

В 1889 году в Париже была открыта выставка, охватившая культуру всех народов мира. «В то лето вся музыкальная вселенная прошла через Париж», — пишет биограф Дебюсси, подчеркивая значение этого события для молодого композитора. Действительно, Дебюсси проводил на выставке целые дни, с изумлением для себя открывая самобытную красоту неведомых дотоле Европе национальных культур.

Особенно глубокое впечатление (об этом говорил он сам и все его биографы) произвела на Дебюсси музыка Индонезии — островов Явы и Бали.

Индонезийский оркестр «гамелан» исполнял музыку, отличавшуюся законченным художественным стилем. Эти яркие и интересные звучания расходились с выразительным строем музыки, на которой был воспитан Дебюсси и многие предшествовавшие поколения. Пентатонический звукоряд, лежащий в основе индонезийской музыки, свободное голосоведение — так называемая гетерофония, связанная с импровизационным началом и не подчиняющаяся канонам европейского профессионального многоголосия, наконец, своеобразная тембровая окраска оркестра — все это было далеко от сложившейся художественной системы европейской музыки. Можно с уверенностью сказать, что, появись оркестр «гамелан » в Европе на полвека раньше, его воздействие на профессиональную европейскую музыку было бы исключено. Но к концу XIX века европейская ладотональная система (как указывалось выше) успела значительно видоизмениться, а Дебюсси с самых юных, по существу, консерваторских лет, вел интенсивные поиски, направленные на обновление гармонического мышления. Ладовый строй индонезийской музыки потому и произвел столь сильное впечатление на Дебюсси, что он совпал с направлением его собственных исканий. Иначе говоря, во внеевропейском фольклоре композитор услышал интонации, отвечавшие его собственной «слуховой настройке», и, как показало будущее, лежавшее в русле гармонического мышления надвигавшегося XX века.

Уже в 1893 году при исполнении нового квартета Дебюсси критика отмечала необычные статичные гармонии, вызывающие в памяти звучания «гамелана». Затем последовали пьесы «Pour 1е piano», проникнутые сходными реминисценциями, и, наконец, изумительные «Пагоды», «ориентальный» колорит которых отличался от всего дотоле слышанного в сфере «условно восточной» музыки. В этом произведении тема возникает на основе пентатонического звукоряда, вырисовываясь на фоне ориентальнейших гармоний, где, в отличие от европейских аккордов, построенных на терциях, подчеркнуты резко диссонирующие интервалы (секунды и кварты). Дебюсси осуществил здесь принципиальный синтез элементов восточной и европейской музыки. Новаторство его заключается в том, что «ориентальные» черты, органически срастаясь с европейскими, преображают традиционный облик самого европейского письма.

Можно было бы остановиться на ряде других произведений Дебюсси, вызванных к жизни впечатлениями от музыки Индонезии. Исследователи обнаружили около ста девяноста примеров пентатоники в его произведениях, в том числе и в самых поздних — таких, как, например, балет «Ящик с игрушками», где звучит подлинный индусский напев, или ряд знаменитых фортепианных «Прелюдий». Однако дело не в количестве мотивов, основанных на пентатонике, а в принципиально ином подходе к ней. Дебюсси заинтересовался восточными ладами вовсе не в поисках экзотических образов, а потому, что они помогли ему обрести свою собственную манеру выражения. Важно не то, использовал ли он черты восточной пентатоники и гетерофонии в чрезвычайно редких для него пьесах экзотического характера (например, «Пагоды») или в произведениях, совершенно свободных от экзотики. Вообще «Ориентальное» с большой буквы, то есть «ориент» как экзотика, не интересовало Дебюсси. (В частности, он не принимал «Шахеразаду» Римского-Корсакова, так как она была в его глазах слишком далека от подлинного Востока.) Важно, что воздействие восточной музыки способствовало возникновению того изумительного по новизне и красочности языка, который мы называем импрессионистским и вне которого музыка XX века немыслима.

Отход Дебюсси от классической ладотональной системы повлек за собой и принципиально иную мелодическую, ритмическую и тембровую организацию материала. Дело не только в том, что Дебюсси стал тяготеть к мелодике восточного типа, то есть к детализированной арабескной мелодии, с тенденцией к нисходящему движению, прихотливой и свободной по ритмическому рисунку. Более существенно другое. В отличие от музыкальной практики предшествующих трех столетий Дебюсси далеко не всегда трактует мелодику как господствующий элемент музыки. Очень часто она уступает свое ведущее положение гармонии или тембровым эффектам оркестровки и фактуры. В его музыке меняется само понятие тематизма; оно меньше всего отождествляется с мелодической мыслью, со строгой соподчиненностью гармонического, мелодического, ритмического начал. Разумеется, уже у предшественников Дебюсси ясно ощущалась тенденция к освобождению классической мелодии от «оков метроритмического схематизма». «Бесконечная мелодия» Вагнера есть не что иное, как кульминационное выражение этого стремления, общего для всей музыки послебетховенского XIX века. Но даже и у позднего Вагнера, при всей усложненности гармоний, при всей свободе мелодических построений не нарушены вековые устои соотношения мелодического и гармонического начал. А у Дебюсси это соотношение рушится. Рушится и казавшийся незыблемым принцип звуковой организации симфонического оркестра. Возникает как бы стихия чистого колорита, выраженного гармонией и тембровой сферой, где в качестве отдельных бликов сверкают мелодические фрагменты. Из строго организованной «плоскостной» структуры музыки Дебюсси как бы вырывается в свободно открытое пространство.

Именно на подобной основе возник художественный строй «Послеполуденного отдыха фавна», первого произведения Дебюсси, провозгласившего в законченной форме его новые художественные принципы. В этой «картине» мир предстает как бы сквозь призму полусна, воспоминаний или грез. «Миг сознания», который дотоле в европейской музыке воплощался в виде интимной фортепианной миниатюры, разросся у Дебюсси до масштаба оркестровой поэмы — медленно развертывающегося, сверкающего изумительными красками полотна, проникнутого настроением языческой неги и бесконечности момента чувственного томления. Без сколько-нибудь заметных прямых заимствований Дебюсси воспроизводит здесь художественный строй восточной (то есть именно индонезийской) музыки — ее образную застылость, облик свободной импровизации, колористическую роскошь...

Несколько лет спустя фортепианной пьесой «Вечер в Гренаде» Дебюсси открыл новую тему не только в своем собственном творчестве, но и в музыке XX века в целом. Именно он оказался родоначальником новой испанской школы, неразрывно связанной с импрессионистским стилем.

Но почему же испанская тема фигурирует в работе, посвященной влиянию внеевропейских культур на музыку Дебюсси?

Ответ на этот вопрос заключается в том, что Дебюсси создал «новоиспанскую школу», опираясь не на испанский фольклор вообще, а главным образом на народную музыку Андалусии, то есть того района Испании, который географически почти соприкасается с Северной Африкой, а в культурном отношении еще в период римской античности оценивался как нечто, лежащее за пределами Европы. Что же касается музыкального фольклора, то Андалусия безусловно воспринимается как северная граница Африки скорее, чем южная граница Европы. Длительное господство мавританских традиций, глубоко проникших в музыкальный быт Андалусии, сильнейшие наслоения искусства цыган, переселившихся в Испанию еще в середине XV столетия, — все это породило разновидность испанского музыкального фольклора, отмеченную всеми признаками «ориентального». Не вдаваясь подробно в характеристику этой музыки, отметим наиболее типичные черты ее: необузданный эмоциональный облик в целом; своеобразный гармонический строй, вызванный к жизни настройкой народных инструментов, не совпадающей полностью с полутоновой темперацией симфонического оркестра и фортепиано; свободный ритмический стиль, неразрывно связанный с танцем и игрой кастаньет и отличающийся не только постоянной сменой двудольного и тревдольного размеров, но сложным одновременным сочетанием полиритмии с остинатным повторением краткой ритмической фигуры. (Замечу попутно, что именно народная музыка Андалусии, «пересаженная» в XVI и XVII столетиях на американскую почву, послужила впоследствии одним из важнейших источников джаза.)

В эпоху Ренессанса в Испании сложилась профессиональная школа первостепенного значения, но напрасно мы стали бы искать в этой музыке следы влияния андалусийского фольклора. Лишь в музыке для лютни, адресованной массовым любителям и лежащей вне русла профессионального, то есть церковного искусства, встречаются свободные пьесы импровизационного характера под названием фантазии (например, у Луиса Милана или Фуэнльяна). Здесь ясно ощутимы «хаотичные» гармонии, свободная фактура, ничем не напоминающая строгое хоровое многоголосие, господствовавшее в профессиональной школе Испании и во всей западноевропейской музыке в эпоху Возрождения.

После XVII века испанская музыка сходит со «столбовой дороги» мирового искусства. Правда, в XIX столетии испанский фольклор начинает привлекать внимание композиторов других стран, например, Глинку (вспомним его «Арагонскую хоту» и «Ночь в Мадриде»), Листа («Испанская рапсодия»), Бизе («Кармен»). Но и у Бизе, и у Листа, и у Глинки этот колорит спокойно вмещается в рамки «классического единства». Мы слышим здесь и ритмы испанских танцев, и отдельные мелодические обороты, близкие испанским песням, но соотношение мелодического, метроритмического, гармонического и инструментально-тембрового начал ничем не нарушает привычно европейский склад мысли. Так, ни Глинка, ни Бизе не приближаются к свободно-красочным гармониям гитарных импровизаций, не воспроизводят их своеобразный ладовый строй, свободно-поэтический, рапсодийный облик. У этих композиторов нет полиритмии, которая присуща испанским народным «песням-танцам». Дебюсси первый услышал «ориентальное» начало в испанском фольклоре. Такие произведения, как «Вечер в Гренаде», «Прерванная серенада», «Ворота Альгамбры», «Danse profane» и прежде всего сюита «Иберия», преломляют это начало в духе новейшей современности и в рамках утонченного стиля Дебюсси.

Композитор сам ни разу не был в Испании, и это обстоятельство по сей день продолжает удивлять многих, восторгающихся его

Совершенно так же в «Воротах Альгамбры» Дебюсси ритм хабанеры окутан такими свободными импрессионистскими гармониями, переплетается со столь необычными для европейской музыки фрагментарными мотивами, что родство этой музыки с произведениями Глинки и Бизе почти не ощутимо.

Мануэль де Фалья посвятил Дебюсси целую статью, где не перестает восхищаться тем, как французский композитор без малейших признаков цитирования создавал произведения, которые, по мнению де Фальи, могли бы родиться только на испанской почве. И действительно, только после Дебюсси, под непосредственным воздействием найденного им художественного стиля и возникла вскоре на парижской почве новоиспанская музыкальная школа XX века (Альбенис, Гранадос, отчасти де Фалья).

Еще более поразительным и устремленным в будущее кажется интерес Дебюсси к афро-американской музыке.

В годы, о которых идет речь, то есть в первое десятилетие нашего века, никто еще не знал джаза. Театр «черных менестрелей» («blackfaced minstresly»), который был призван стать главным проводником эстрадного джаза, оставался на протяжении XIX и начала XX века узкорегиональным, можно сказать, провинциально американским явлением. Его музыка не привлекала профессиональных композиторов не только в Европе, но и в самой Америке. Более того, когда в 1910 году в Нью-Йорке появился первый оркестр типа будущего джаз-банда, то он не произвел на публику никакого впечатления. Дебюсси же между 1908 и 1913 годами создал три фортепианных произведения — «Кукольный кекуок» из «Детского уголка», «Менестрели» из первой тетради прелюдов, «Генерал Левайн — эксцентрик» — из второй, где с гениальной лаконичностью претворил самые характерные признаки джаза. В виде ярких художественных штрихов здесь представлены такие типичные черты негритянской музыки, как блюзовые интонации, синкопированный «качающийся» ритм (получивший позднее наименование «свинг»), так называемые «парикмахерские гармонии, связанные с гармониями банджо (параллельные септаккорды), пентатоническая мелодика и даже типично африканские гармонии, построенные на пустых квинтах и секундах.

В манере джаза — и самого Дебюсси — мелодика в этих эпизодах теряет свой господствующий характер. Но еще более примечательно то, что Дебюсси уловил само настроение тогдашнего джаза — дух скептицизма, замаскированного под веселье, иронию по отношению ко всему высокопарному и утрированно серьезному.

Только Стравинский, почти сорок лет спустя, столь же талантливо и правдиво (хотя далеко не так лаконично) воплотил в своем «Черном концерте» дух и стиль классического негритянского джаза.

Но откуда же черпал Дебюсси свои впечатления от афроамериканской музыки? Ему достаточно было посетить представление американской эстрады, выступавшей в Париже с участием негритянских артистов, чтобы сквозь ее грубо крикливую эксцентрическую оболочку расслышать черты подлинно негритянского фольклора и распознать их художественную ценность. Любопытно, что ровесником Дебюсси и его соучеником по Парижской консерватории был Эдуард Мак-Доуэлл, основоположник профессиональной композиторской школы в Соединенных Штатах. Если судить по творчеству Мак-Доуэлла, то он просто не «услышал» ритмы регтайма и кекуока, к тому времени широко распространенные в бытовой музыке у него на родине. В своих произведениях он тяготел только к вальсовости, опоэтизированной романтиками XIX века. А француз Дебюсси сумел преломить в своем творчестве выразительные черты джаза, связав их с новым музыкальным мышлением XX века.

Подобно тому как Мусоргский открыл художественную актуальность старинных диатонических ладов, сделав их носителем новейших идей современности, так и в творчестве Дебюсси черты «ориентальной» музыки перестали выражать «чужестранное», необычное, фантастическое начало.

Оплодотворяющие влияния великого французского композитора в этой сфере дают о себе знать на протяжении многих последующих лет. К нему восходит синтез восточного и западного, осуществленный в «Соловье» Стравинского — композитора, который, по общему, признанию, остается непревзойденным в творческом постижении богатств «ориентальной» музыки и который, заметим попутно, пошел неизмеримо дальше всех своих предшественников и в возрождении архаичного ладового и ритмического строя древнерусской обрядовой музыки. Влияния Дебюсси можно усматривать и в «Мадагаскарских песнях» Равеля, возникших на основе подлинного африканского фольклора. Разумеется, Равель, полубаск по происхождению, мог соприкасаться с «ориентальным» и помимо Дебюсси; испанское начало в его музыке действительно часто ощутимо. И все же следует помнить о том, что «испанизи-рованные» произведения Равеля (в том числе знаменитое «Болеро», в котором испанские мотивы трактованы безусловно ближе к европейским классическим традициям, чем у Дебюсси) появились уже после того, как под воздействием внеевропейских культур основоположник музыкального импрессионизма открыл новый гармонический строй XX века.

К Дебюсси восходит определенная сторона творчества и другого ярчайшего новатора нашего столетия — Бартока. Не подлежит сомнению глубокое общее влияние Дебюсси на своего младшего современника, который еще до знакомства с французским композитором начал собственные творческие поиски в сходном направлении. Но здесь мы остановимся только на одном моменте, который имеет непосредственное отношение к проблеме «ориентализма».

Существенно важны фольклорные изыскания Бартока, который (совместно с Кодаем), минуя поверхностные слои венгерской и румынской народной музыки, как бы спустился «в глубь истории», к древним основополагающим пластам народно-национальной культуры. Это представляется особенно интересным потому, что венгерский фольклор находился в сфере внимания европейских композиторов на протяжении по крайней мере ста лет, предшествовавших творчеству Бартока. «Венгерское рондо» Гайдна, «Венгерский дивертисмент» Шуберта, «Ракоци-марш» и вся венгерская сцена из «Осуждения Фауста» Берлиоза, «Венгерские рапсодии» Листа, «Венгерские танцы» Брамса и т. д. и т. п. — сколько «унгаризированных» произведений можно встретить в музыкальном творчестве XIX века, в том числе и у менее крупных, менее известных композиторов!

Однако разновидность национальной музыки, которая в представлении профессиональных музыкантов XVIII и XIX столетий исчерпывала собой венгерский фольклор (так называемый вербун-кош), Бартоку была вовсе неинтересна. Ему, мыслящему на основе гармонического строя XX века, она казалась ограниченной, несовременной, художественно неактуальной. А обнаруженные им и извлеченные на поверхность древние извечные слои национального фольклора послужили основой для разработки его собственного, высокооригинального и ультрасовременного музыкального языка, связанного с значительным расширением границ традиционного тонального мышления, с появлением сложных ладов и резко «диссонирующих», с точки зрения классической гармонии, аккордов.

В связи с этим в творческой биографии Бартока открывается деталь, которую обойти вниманием невозможно. В 1933 году, в разгар увлечения своими фольклорными исследованиями, композитор в поисках истоков венгерской национальной музыки отправился в Алжир для того, чтобы непосредственно на территории Востока изучить арабскую музыку в ее подлинном звучании. Два десятилетия спустя он вторично посетил «ориент» — Египет и Турцию.

Не берусь установить здесь, в каком именно направлении этот художественный опыт повлиял на творчество Бартока в целом. Но невольно напрашивается мысль, что тот радикально новый подход к ударно-ритмическому звучанию, как к важнейшему выразительному элементу современной музыки, который обращает на себя внимание в его «Музыке для струнных, ударных и челесты» или в «Сонате для двух фортепиано и ударных» мог быть вдохновлен и подсказан арабской музыкой. Самостоятельное ударно-инструментальное шумовое звучание, основанное только на игре ритмов и тембров вне интонационно-мелодической канвы, является в ней древнейшей традицией.

Заметйм попутно, чтб Бартока, как и Дебюсси, влекло к старинной музыке. Его фортепианные транскрипции включают обработки произведений, созданных на стыке двух далеких музыкальных эпох — ренессансной и барокко (Фрескобальди и Микеланджело Росси).

О продолжении принципов Дебюсси можно говорить и в связи с гораздо более поздним творчеством Мессиана. Отделенный от своего соотечественника почти полувековым периодом (если принять за «точку отсчета» 90-е годы), Мессиан далек от импрессионистской музыкальной школы в целом. И все же путь к его самобытному искусству, истоки и аналогии которого, казалось бы, невозможно обнаружить в профессиональной и композиторской школе начала века, на самом деле по прямой линии восходит к Дебюсси. Подобно тому, как к раскрепощению музыки от господства классической функциональной гармонии основоположник музыкального импрессионизма пришел при содействии «ориентального» фольклора и музыки Ренессанса и Средневековья, так и Мессиан, по собственному признанию, черпает свои самые новые и оригинальные выразительные средства, с одной стороны, в ритмах и ладах музыки Индии, с другой — в мелодико-структурных и ладовых оборотах грегорианского хорала, олицетворяющего строй дотональной, догармонической и даже дополифонической эпохи.

Со стилем, найденным и разработанным Дебюсси, преемственно связаны и новые самостоятельные композиторские школы, возникшие во второй четверти нашего века на внеевропейской почве (см. ниже). Наконец, Дебюсси, как указывалось, предвосхитил то отношение к джазу, которое образует в высшей степени интересную страницу в истории европейского композиторского творчества.

В 20-е годы джаз распространился по всем уголкам земного шара. Этот ярко самобытный новый вид музыкального искусства на протяжении трех столетий формировался где-то в подпочвенных слоях американской культуры как своеобразный сплав африканского, англо-кельтского, андалусийского и креольского фольклора. Особая, вполне самостоятельная ветвь музыкального творчества, джаз в целом противостоит европейским симфоническим и оперным традициям. Однако в 20-х годах джаз оказал вполне определенное воздействие на композиторское творчество Запада.

Вспомним прежде всего произведения, принадлежащие перу крупнейших композиторов тех лет, в которых откровенно использованы приемы джазовой музыки. —

Еще в 1916 году Эрик Сати включил номера в джазовом стиле в свой балет «Парад». Затем последовали «Бык на крыше», «Фуга на джазовую тему», «Trois Rag Caprices» и ряд других пьес Мийо, «Негритянская рапсодия» Пуленка, «Концертино», «Прелюдия и блюз» Онеггера, сюита »1922» и «Новости дня» Хиндемита. Известные следы джазового стиля несет на себе и «Трехгрошовая опера» Курта Вейля. Два крупнейших композитора того периода — Стравинский и Равель — также отдали дань этому веянию новейшей современности: «Регтайм» для фортепиано и «Сказка о солдате» говорят об интересе к джазу у Стравинского, Соната для скрипки и фортепиано и Концерт для левой руки — у Равеля. Подобные примеры можно было бы умножить, начиная с балета Шостаковича «Болт» и кончая произведениями американцев, творивших на французской почве, — Копленда, Блицстайна и других. Блюзовые интонации эпизодически звучат даже в «Вариациях на тему Паганини» Рахманинова, композитора, кажется, ни в чем ином не соприкасающегося с исканиями «молодых новаторов послевоенного поколения». Но, может быть, ярче всего кредо 20-х годов выражено в опере Кшенека «Джонни наигрывает», где заключительная сцена — негр на вращающемся глобусе — символизировала веру в победу джаза во всем мире.

Почему же джаз стал своеобразным «лозунгом дня» в музыке послевоенной Европы?

Не меньший интерес, чем ярко вспыхнувшее увлечение джазом, представляет и быстрое исчезновение внимания, к нему со стороны профессиональных композиторов «высокого плана». После 20-х годов джаз культивируется совсем в иных сферах. Он либо оседает в искусстве «легкого жанра», либо развивается в среде негритянских музыкантов-импровизаторов, творящих вдали от русла европейских традиций.

Послевоенное поколение пыталось осмыслить свой повышенный интерес к афро-американской музыке. С одной стороны, его представители полагали, что их влечет к джазу его неразрывная связь с эстетикой «мюзик-холла». Настроение насмешки, иронии по отношению к «павшим богам» было характерно для послевикторианской интеллигенции. Этому настроению действительно соответствовал откровенно циничный характер раннего эстрадного джаза. С другой стороны, в увлечении джазом несомненно сказывался и недавний опыт изобразительных искусств, когда открытая впервые пластика африканцев вдохнула новую жизнь в европейскую живопись и скульптуру (в те годы джаз еще ошибочно отождествляли с искусством Африки).

Сегодня мы знаем, что «мюзикхолльная» тема не удержалась в профессиональном композиторском творчестве. Наоборот, разрыв между легкожанровой музыкой и искусством серьезного плана принял в наши дни на Западе болезненно гиперболический характер.

Непосредственно джазовые мотивы также не обновили музыкальный язык композиторского творчества Европы. Они вскоре почти полностью исчезли из арсенала средств в серьезных жанрах. И тем не менее значение «джазофильского периода» очень велико. Ибо вторжение джазовых интонаций в европейское искусство было выражением общей тенденции к слиянию европейского и внеевропейского начал, характерной для музыки XX века в целом, но поднятой здесь на принципиально новую ступень.

Уже у Дебюсси «ориентальные» черты утратили свое прежнее назначение как носители экзотического или чужестранного начала. Но Дебюсси был еще глубоко связан с романтической эстетикой. Он в полной мере сохранил романтическую тягу к идеализированному, возвышенному преломлению действительности. Интерес к внутреннему миру человека в его неизменно опоэтизированном восприятии, воспевание мира природы, образы любования прекрасным легли в основу импрессионистской музыкальной школы и нашли в ней свое выражение в виде той внешней чувственной прелести звука, которая является одним из важнейших завоеваний музыкального романтизма. Не случайно в манифесте «новой молодежи» Франции, появившемся в 1918 году и провозгласившем. основой современной музыки стремление выразить трезвую действительность, импрессионистское искусство было взято под обстрел на равных началах с музыкой «романтической эпохи».

Композиторы 20-х годов мыслили принципиально антиромантически. В их новых звучаниях ощущалось нарочито жесткое, резкое начало, сокрушающее мягкие, ласкающие тона музыки предшествовавших веков. Художественный стиль джаза был близок основному руслу исканий «послевоенного поколения». Выразить его мироощущение помогал этот внеевропейский вид музыкального творчества, который на протяжении веков складывался как носитель образа тоски и опустошенности, чувственной страсти и всеобъемлющего скептицизма, подавленного чувства протеста и гримасы насмешки...

«Джаз является звуковым отображением эпохи реализма, эпохи грубой простоты, отрицающей романтическую сентиментальность», — писал выдающийся музыкант 20-х годов А. Руссель.

Джаз — «это мы и наше время». Так заканчивалась фундаментальная книга о джазе, вышедшая в Париже в период расцвета джазового движения. Впервые внеевропейский вид музыки столь явно и непосредственно стал носителем типичных идей современности.

Джаз оставил глубокий след в музыкальном мышлении XX века. То обстоятельство, что он получил широчайшее распространение во всем мире, далеко за пределами сферы влияния профессиональной композиторской школы, сказалось на огромном расширении музыкального восприятия европейцев.

Во-первых, «блюзовое интонирование» с его колебаниями в рамках интервалов меньше полутоновых вывело слух культурных меломанов за рамки упорядоченной темперации европейского строя.

Во-вторых, господствующая роль ритма и подчиненность ему мелодического начала внесли принципиально новое отношение к структуре музыкальной ткани.

В-третьих, сложнейшая многоплоскостная полиритмическая структура джазовой музыки, ее тончайшее внутреннее «биение» бесконечно обогатило ритмическое мышление европейцев.

В-четвертых, свободная «полифония» импровизационного джаза, хаотичное, по сравнению с симфоническим оркестром, расположение голосов, наконец, совсем особый, неведомый дотоле в Европе характер инструментальных и вокальных тембров, истоки которых — в африканской музыке, — все это значительно расширило «слуховой кругозор» европейцев, ввело в мир музыки звучания, принципиально новые по сравнению не только с искусством импрессионизма, но и со всеми предшествующими ему стилями, вплоть до Высокого Ренессанса. Принципиально новые, но отнюдь не несовместимые с европейскими. Ибо хотя в композиторском творчестве европейцев непосредственные джазовые интонации по существу не сохранились, на самой родине джаза его афроамериканские черты породили крупное художественное явление. ,С творчества американского композитора Гершвина открывается новая значительная страница во взаимоотношении европейского и внеевропейского. «Ориентальный» фольклор, не теряя своей национальной специфики, становится основой крупных обобщающих произведений в классических оперно-симфонических традициях.

Гершвин, Хачатурян, Вила Лобос — все это разные художественные индивидуальности, опирающиеся на далекие друг от друга национальные культуры. Но в масштабе многовековой истории мирового музыкального творчества они воспринимаются как единая плеяда, осуществившая во второй четверти XX столетия слияние на равноправных началах европейского и «ориентального». Все эти композиторы, сформировавшиеся на внеевропейской фольклорной основе, одновременно свободно владели и строем европейского музыкального мышления. Они внесли в искусство неповторимый вклад: впервые музыка, относящаяся к профессиональной композиторской школе и созданная на внеевропейской культурной почве, стала явлением не узкорегионального, а мирового значения.

Уже в первой половине 20-х годов Гершвин выступил с «Рапсодией в блюзовых тонах», где в рамках внешне традиционной фортепианной литературы (в частности, музыки Листа и Рахманинова) и в органическом переплетении с гармоническим стилем импрессионистов он воплотил характерные черты афро-американской музыки: ее бьющую через край темпераментность, облик свободной импровизации, характерные «блюзовые интонации», синкопированные ритмы раннего джаза, подчиненность мелодического начала гармонии, ритму, фактуре. Но если в этом произведении, при всей его художественной яркости, еще ощущалась, пожалуй, известная эклектичность материала, то опера «Порги и Бесс» абсолютно закончена в стилистическом отношении.

Гершвин с высокой степенью убедительности внедряет здесь в традиционно европейские формы такие черты африканской и негритянской музыки, как пентатонический строй, движение голосов параллельными квартами или квинтами, глиссандирующие интонации, ошеломляющую по своей сложности и богатству полиритмию, восходящую к танцевальной культуре африканцев, «выкрики» негритянских трудовых песен и религиозных «шаутс» и т. д. и т. п. «Порги и Бесс» — первая музыкальная драма, созданная на американской земле, которая получила мировой резонанс и вошла в оперный репертуар современности.

Произведения Вила Лобоса, в особенности известный «Шо-рос» и циклы пьес под названием «Бразильская бахиана», в известном смысле соприкасаются с творчеством Гершвина, хотя они полностью свободны от его «легкожанровых» связей. Им свойственна общность с модернистскими исканиями XX века, проявляющаяся как в политональных тенденциях, так и в тяготении к старинному, доромантическому искусству (Бах). Тем более интересно, что это «высоколобое» искусство, получившее признание в Париже, всецело основывается на бразильском фольклоре. В отличие от Гершвина, который пришел к подлинной негритянской музыке через городской джаз, Вила Лобос с первых дней «дышал» атмосферой народной музыки Бразилии, воспринимал ее в самых глубинных районах страны, оторванных от городской цивилизации. Музыка индейцев и бывших африканцев, мелос старинных креольских песен сплавлены в его творчестве в новое, органически целостное искусство, где, в резком отличии от ориенталистов романтической традиции, народные истоки не подчеркнуты и по существу не слышатся как таковые. Подобно Гершвину, Вила Лобос вывел внеевропейскую музыку на мировую арену.

И наконец, Хачатурян, у которого кавказский фольклор впервые становится основой обобщающего, монументального сонатно-симфонического произведения.

У Хачатуряна не было недостатка в предшественниках-«ориенталистах». Продолжая традиции кучкистов, множество русских композиторов XX века обращалось к фольклору народов Востока (Ипполитов-Иванов, Глиэр, Василенко, Раков, Шехтер и др.). Более того, моменты общности с кучкистами ощутимы в музыкальном языке самого Хачатуряна. И все же именно он первый в своем фортепианном концерте сделал фольклор основой сонатно-симфонического тематизма. В фольклоре многовековой давности Хачатурян услышал интонации, отвечающие эмоциональной настройке людей нашего времени и поддающиеся симфоническому обобщению.

Восточные черты фортепианного концерта Хачатуряна достаточно ясно ощутимы, особенно в своеобразном ладовом строе. Хачатурян мыслит на основе обертонного звучания семнадцатиступенной гаммы народного азербайджанского инструмента тар — гаммы, которая практически не была доступна композиторскому слуху XIX века. Отсюда его сложные лады, отсюда многокрасочные, «хрустящие» секунды, пронизывающие ткань всего концерта и придающие ему сверкающий, переливчатый импрессионистский колорит. Влияние древнего вокального искусства армянских ашугов сказывается в самобытном мелодическом стиле (интервал септимы, положенный в основу мелодии; постоянные альтерации; орнаментальный мотив, состоящий из последовательно восходящих секунд с упором и остановкой на последнем звуке; стоячие басы, образующие жесткие сочетания с мелодикой и т. п.). Восточное начало ощутимо и в импровизационно-экстатическом «рапсодийном» облике каденций. Но впервые в произведении, написанном на откровенно ориентальном материале, «сюитный» метод развития, свойственный «характерно-изобразительным» жанрам, уступил место симфонизму обобщенно-драматического склада. Народный восточный материал, сохраняя свою выразительную специфику, поддался закономерностям обобщенно-инструментального тематизма, лег в основу сконцентрированного централизованного развития, типичного для классического симфонизма. Характерно, что даже пианистическое звучание концерта во многом близко европейским традициям, в частности Чайковскому и Рахманинову; в нем мало ощутимо стремление воспроизвести характерные тембры восточных инструментов в традициях музыкального ориентализма XIX века.

Мне представляется, что творчество Гершвина, Вила Лобоса, Хачатуряна, венчающее столетние поиски ориентального в европейской музыке, вообще сняло саму эту проблему — во всяком случае, в тех современных школах, которые не порывают с ладовой организацией материала, с упорядоченной сонорностью. Последователи этой плеяды обнаруживаются сегодня во многих национальных культурах, в том числе даже в странах Африки южнее Сахары, которая, как известно, в музыкальном отношении ранее всегда оставалась оторванной от Европы. Выдающийся ганский музыковед Г. Нкетиа пишет о сильном тяготении к европейским традициям у современной городской молодежи Африки. В Японии успела сложиться развитая и самостоятельная школа, сочетающая национальные традиции с принципами европейского симфонизма. Музыкальная культура Востока поставляет бесчисленные примеры органического слияния «ориентального» и западного. Вспомним хотя бы Кара Караева или А. Бабаджаняна, для стиля которых характерно глубокое срастание национального восточного с самыми дерзновенными, новейшими тенденциями мирового композиторского творчества. Вопрос об «ориентальном» не встает и по отношению к искусству таких музыкантов, как, например, С. Цинцадзе, О. Тактакишвили, Д. Тер-Татевосян, Г. Канчели, Т. Мансурян, Н. Габуния, Ф. Амиров, С. Гаджибеков, М. Кажлаев... XX век войдет в историю культуры как период, разрушивший многовековую изоляцию европейского и внеевропейского в музыке и снявший с «повестки дня» проблему ориентализма в рамках профессионального творчества классической традиции.

Однако вне этих рамок проблема внеевропейского не только не исчезает, но, наоборот, приобретает особую остроту.

Бросим взгляд сначала на композиторские течения, выходящие за рамки классической традиции, выросшие из атональных и доде-кафонных школ начала века.

Нововенская школа (представленная А. Шёнбергом, А. Бергом, А. Веберном, их последователем Л. Даллапиккола и другими) радикально порвала, как известно, с тонально-гармоническими принципами организации материала. Совпадающее по времени с творчеством Дебюсси, искусство Шёнберга, однако, провозгласило свой особый путь художественных поисков. Если французский композитор обратился к внеевропейским культурам и средневековым ладам, то родоначальник додекафонии черпал новаторство, казалось, только из недр профессиональной музыки самого Запада. Своим непосредственным предшественником нововенская школа считает позднего Малера и, прослеживая истоки разработанной в ней системы еще дальше, в глубь XIX века, указывает на некоторые мелодико-гармонические и фактурные обороты Брамса, Вагнера, Листа и Бетховена, — иначе говоря, на те «разрушительные» по отношению к «классическому единству» тенденции музыки прошлого столетия, о которых шла речь выше. Более того, техника додекафонии откровенно перекликается и с некоторыми принципами старинной полифонии, сложившейся в эпоху Возрождения всецело на европейской почве и не имеющей аналогий и прототипов ни в одной из известных нам «ориентальных» культур. Таким образом, можно утверждать, что нововенская школа — явление всецело западное. Порожденные ею новейшие ответвления «авангарда» также не выходили до недавнего времени за эти рамки.

Между тем некоторые новейшие научные взгляды и — что еще более важно — творческие тенденции самого последнего времени ставят под сомнение «безоговорочность» этой истины. Так, в музыковедческой литературе последних лет встречается мысль об ориентализме мышления Малера. Причем имеется в виду не только строй мысли композитора, проявившийся в «Песне о земле», но вклад конкретного музыкального выражения. Этот вопрос нуждается в фундаментальной разработке и пока носит скорее характер гипотезы. Не исключено, однако, что уже в момент своего зарождения атонально-додекафонная школа какой-то стороной была связана с внеевропейским началом.

Однако бесспорно то, что новейший «авангард» сознательно повернул, как к источнику вдохновения, к музыке далеких восточных культур. Не один Мессиан следует по этому пути. В самые последние годы и Булез, и Штокхаузен — общепризнанные лидеры «авангарда» — обнаруживают в ней богатые ресурсы обогащения выразительности своего искусства. Возникшие на основе совсем иной художественной логики, чем творчество Дебюсси, Равеля, Стравинского, Бартока, «авангардистские» течения извлекают из внеевропейской музыки черты, отвечающие их особым устремлениям: темперацию, выходящую за пределы европейской полутоновой; сложнейшие свободные ритмы, по сравнению с которыми европейская классическая ритмика кажется грубо приблизительной; особые сонорные эффекты, не совпадающие с тембровой упорядоченностью звучания классического оркестра и т. п. Не исключено, что воздействие «ориентального» музыкального мышления на художников Запада столь радикально преобразит европейский склад письма, что наравне с музыкой в духе классической школы войдут в жизнь и иные течения, выходящие из ее русла.

Но особенно остро проблема взаимоотношений европейского и «ориентального» стоит по отношению кнациональным видам внеевропейского творчества.

Почти в каждой национальной культуре, развивавшейся вдали от европейских влияний, сложились свои характерные музыкальные виды, во многих случаях недоступные тем, кто воспитан на европейском музыкальном строе.

Прошедшие свой собственный исторический путь, «ориентальные» музыкальные виды существенно отличаются от профессионализма композиторской школы европейской традиции. В них нет следов тех важнейших стадий профессиональной эволюции, вне которых немыслим облик европейской композиторской школы. Это — определенное соотношение мелодики, гармонии и ритма в их неразрывной связи; имитационная полифония; темперированный строй; тональное мажоро-минорное мышление; функциональная гармония; сонатно-симфоническое развитие и другое. Но зато в многообразных видах «ориентальной» музыки есть свои сложившиеся художественные условности, свои традиции профессионализма (иногда очень высокого), своя законченная эстетика. Вспомним, например, высокоразвитое многовековое искусство мугама в Азербайджане или творчество армянских ашугов, в том числе Саят-Нова, ценимого как подлинного классика у себя на родине, но остающегося недоступным для европейцев. То обстоятельство, что профессиональная композиторская школа европейской традиции обогатилась «Симфоническим мугамом» Амирова, а также то, что интонации ашугских мелодий широко проникают в произведения современных армянских композиторов, начиная с А. Хачатуряна, никак не затрагивает судьбу самих этих национальных видов. Совершенно также широчайшее использование джазовых и — более широко — афро-американских мотивов в современном эстрадном и симфоническом искусстве (помимо упомянутых выше европейских произведений 20-х годов и «Черного концерта» Стравинского, назовем хотя бы «Афро-американскую симфонию» Уильяма Гранта Стилла или ораторию Майкла Типпета «Сын нашего века») никак не влияет на развитие самих национальных жанров (таких, как негритянский джаз, госпелз, спиричуэл и т. п.). Аналогию с этим можно усматривать и в параллельном сосуществовании сложнейшей, насыщенной своими собственными художественными условностями и символами ритуальной музыки южноафриканских стран и симфонических произведений на народные темы, создаваемых самими же африканскими композиторами (например, А. Ван Виком или Г. Фэйганом) в условиях городской культуры. Проникновение отдельных черт этих национальных видов в профессиональную композиторскую школу пока не пошатнуло (и, возможно, не должно пошатнуть) основы самой национальной традиции. ,

А сколько разновидностей национальной внеевропейской музыки таит в себе наш современный мир? В их числе древнейшие традиции арабской музыки с ее характерным цветисто-мелиз-матическим и глиссандирующим вокальным строем, сложной полиритмией, своеобразной музыкой для ударных инструментов. Вспомним и музыку Индии, с ее сложившимися высокооригинальными, с точки зрения европейского слуха, ладовыми системами раг или национальные жанры японской музыки, связанные с высокой и старинной культурой национального театра и многое другое.

Должны ли все виды этой культуры обязательно соприкасаться и скрещиваться с западной? Или оплодотворение профессиональной композиторской школы «ориентальными» чертами остается особенностью одной только музыки западной традиции? Станет ли национальная внеевропейская музыка в своем первозданном облике носителем общечеловеческих идей? Пример классического негритянского джаза, выразительные средства которого еще в XIX столетии оставались глубоко зашифрованной системой для людей западного воспитания, а в наши дни получили широчайший резонанс, говорит о том, что региональные «ориентальные» культуры могут миновать путь профессионального композиторского творчества Европы и при этом стать частью художественной жизни современности в мировом масштабе.

В целом, однако, вопрос представляется слишком сложным для того, чтобы высказывать сейчас сколько-нибудь определенные прогнозы. По всей вероятности, решение этой остроактуальной для нашего времени проблемы станет известно лишь тем, кому доведется жить в мире будущего.