Мода и искусство

Отношения между модой и искусством далеко не всегда ясны и гармоничны. Указать художнику на приверженность моде — почти все равно что обвинить его в творческой несамостоятельности, эпигонстве, ибо настоящее искусство всегда считало себя открытием нового, «ездой в незнаемое». В то же время мода — одно из выражений эстетического идеала общества, законов и норм красоты, следовательно, она близка искусству как художественному творчеству.

Мода и искусство как отдельные, самостоятельные сущности допустимы лишь в абстракции. В «живой жизни» проблема моды и искусства «замыкается» на проблеме личности и может рассматриваться как один из аспектов последней. Именно в человеке, его деятельности, его социальной среде источник и единства и различия моды и искусства.

Сущность человека — его деятельность. В ней он проявляет себя и как «продукт» и как субъект общественных отношений, в ней его сознание становится стимулом и мотивом социальной активности, в ней простая совокупность людей превращается в социальный организм, общество.

Один из древнейших и важнейших видов духовной деятельности — эстетическая деятельность, в которой проявляет и активизирует себя эстетическое сознание. Она начинается с элементарного акта восприятия и оценки явлений окружающей действительности как красивых или некрасивых, гармоничных или дисгармоничных, прекрасных или безобразных. Причем если в первом и втором случаях речь идет лишь о созерцании, то оценки «прекрасное и безобразное» означают уже начало творческой, художественной активности человека, той «со-положенности зрителя» в эстетическом объекте, о которой писал К. Маркс, конспектируя «Эстетику» Фишера.

Г.В. Плеханов считал себя вправе утверждать, что ощущения, вызываемые известными сочетаниями цветов или формой предметов, даже у первобытных народов ассоциируются с весьма сложными идеями и что, по крайней мере, «многие из таких форм и сочетаний кажутся им красивыми только благодаря такой ассоциации».

Эта ассоциативность, составляя одну из наиболее древних и прочных традиций человеческого восприятия природы, широко отражена в народном и профессиональном искусстве. Сам же характер ассоциаций определяется как объектом восприятия, так и — в очень значительной мере — жизненным опытом, настроением, идейной и эмоциональной ориентацией того, кто данный объект воспринимает. Если для С. Есенина береза по преимуществу символ девичьей чистоты, нежности, то солдат (или писатель глазами солдата) мог увидеть в ней олицетворение родины, веры в победу.

Ассоциативность эстетических оценок может не сознаваться, не фиксироваться в каждом конкретном случае разумом человека, но о присутствии и роли ассоциаций говорит тот простой факт, что в этих оценках наряду с моментами стабильности, устойчивости, всеобщности, абсолютности всегда присутствуют моменты изменчивости, исключительности, относительности, вплоть до того, что возможны даже случаи противоположной оценки одного и того же объекта различными людьми.

Но что такое ассоциация, как не выражение стремления, также далеко не всегда осознаваемого, воплотить в воспринимаемом явлении свои чувства, настроение, мысли, в конечном счете — свой эстетический идеал, использовать его, это явление, в качестве готовой формы, призванной нести в себе определенное идейно-эмоциональное содержание?

Таким образом, эстетическое восприятие может выступать и как акт эстетического самоутверждения личности, а через нее — класса, общества, эпохи и как акт своеобразного художественного творчества, в котором материальным носителем эстетического содержания служат явления самой действительности. Другое дело, что результат этого творческого акта существует лишь для данного человека и лишь пока продолжается контакт между эстетическим объектом и тем, кто его воспринимает.

Эта ограниченность активного, творческого начала в эстетическом восприятии окружающей человека действительности преодолевается в других, более высоких и сложных формах эстетической деятельности, в числе которых, правда на разных ступенях иерархической лестницы, мы видим и моду и то, что называется большим, профессиональным искусством.

Рекомендуем:

Уникальный шанс — легенда эстрады Ренат Ибрагимов сможет выступить у вас на корпоративе, свадьбе, юбилее, дне рождения и на новый год, или организовать концерт в вашем городе после того, как вы оформите заказ на сайте или позвоните концертному менеджеру агентства по телефону.

Как воплощение эстетического идеала общества, а также его «пространственных» и «временных» градаций: класса, группы, поколения, периода социальной жизни и развития, мода исходит и из социальных и из индивидуальных потребностей. При этом индивидуальное с точки зрения марксистской диалектики — отнюдь не антипод социального, а форма его существования и проявления.

Между индивидуальным и социальным существует и различие и тождество, поэтому потребностям отдельных людей присущи моменты и единичности, неповторимости, и общности, закономерности. С другой стороны, отношение индивид — общество имеет конкретно-исторический характер и определяется господствующим в обществе экономическим и социальным строем. Частная собственность порождает отчуждение человека, антагонизм личных и общественных интересов, господство общественной собственности создает объективную возможность их гармонизации, что в свою очередь означает устранение не всяких, а лишь антагонистических противоречий между этими интересами.

Социальные потребности по отношению к личности имеют и нормативное выражение. Как общественное явление, норма многогранна и многолика. Она может выступать и в качестве границы дозволенного, противостоя в этом смысле «абсолютной свободе» («все дозволено»), и в качестве стандарта, модели действия и, наконец, в качестве указания вести себя в данной конкретной ситуации определенным образом. Следовательно, нормы могут различаться: а) по диапазону возможностей выбора, которые они предоставляют индивиду в пределах выражаемой ими социальной потребности, выступающей в этом случае как социальная необходимость: от самого широкого, когда указываются лишь границы, за которые индивид не может переступить, до самого узкого, когда человеку предлагается лишь один вариант действия, невыполнение которого влечет за собой социальное осуждение; б) по характеру и степени «социального давления» на личность: от норм, дающих лишь образец, пример и не содержащих прямого требования следовать ему, до таких норм, которые предполагают обязательность, непреложность следования им в соответствующих условиях; в) по способу выражения содержания нормы и доведения его до сознания индивида: от прямого предписания или запрета до оценки совершаемых или совершенных действий, как правильных или неправильных, от логически сформулированного положения до конкретночувственного образа.

Положение моды в системе социальных норм зависит не столько от ее собственной природы и специфики, сколько от характера той общественной среды, в которой она функционирует. Диапазон выбора человеком собственной позиции по отношению к моде, например, существенно изменяется в зависимости от социальной принадлежности и возраста. Известно, что чем большую нагрузку несет мода как способ самоутверждения класса или группы, тем педантичнее отношение к ней. С другой стороны, расхождение между реальной принадлежностью человека к социальной или возрастной группе и его собственной субъективной идентификацией, иначе говоря, наличие у него ориентации на так называемую референтную группу также сужает возможности указанного выбора. Достаточно напомнить, как рабски подчинялись нувориши аристократическим модам, как подчас слепо копируют подростки моду взрослых, а люди средних и выше лет — моды цветущей молодости. Такое же многообразие вариаций получается и при попытке оценить моду как социальную норму в свете второго из рассмотренных нами критериев — характер и способ «социального давления» на личность. И лишь с точки зрения способа выражения нормативное начало моды зависит не столько от того, в какой социально-возрастной среде оно проявляется, сколько от самой его природы и специфики.

Мода как социальная норма всегда выражается в оценочной или конкретно-чувственной форме, устанавливает свою власть над людьми либо через показ того, как надо одеваться, причесываться, двигаться и т. п., либо через обнаружение соответствия (несоответствия) явления — а мода имеет дело именно с миром явлений, а не сущностей, — его образной функции. Последнее понятие означает, что в моде предопределяются не только границы, в которых должна оставаться личность как объект восприятия окружающих, но и относительная ценность различных свойств индивида для окружающей социальной среды. Свойства, представляющиеся наиболее ценными, специально подчеркиваются модой, превращаясь в своего рода конкретно-чувственных носителей некоего идеального содержания.

Таким образом, нормативность не только не мешает моде быть одной из форм утверждения эстетического идеала, но дополняет и развивает эту ее сторону. Эстетический идеал утверждается модой и в том смысле, что одна из ее главных целей — преодоление противоречия между внешним обликом людей и эстетическим идеалом данного времени. Это означает, что в той мере, в какой внешнее взаимодействует с внутренним, мода влияет и на содержание человеческой личности.

Реализуя общественную потребность в регулировании человеческого поведения, ограничении его определенными социальными рамками, мода широко использует индивидуальную потребность человека в «самовыражении» и утверждении себя как определенной нравственной и эстетической ценности. Действуя в определенных обстоятельствах, особенно в обстоятельствах, предполагающих заинтересованность во внимании и позитивной реакции окружающих, личность вольно или невольно использует возможность изменения некоторых деталей своего внешнего облика для создания оптимального представлений о себе. Здесь вполне возможна аналогия, хотя и неполная, с действием художника, «лепящего» положительный образ. Причем внутренним содержанием образа, создаваемого с помощью моды, служит реальное бытие человека. Ясно, что это бытие во многом различно в различных социальных условиях. Соответственно различно него отношение к той норме, которая выражена в моде. В той мере, в какой мода служит общению людей, выражению их взаимного уважения друг к другу, она органически сливается с бытием личности, которому объективно присущи подобные же тенденции, и, наоборот, создает дисгармоничную, искусственную комбинацию со всяким иным бытием. Но дело не только в естественности или искусственности того «образа», в который превращает себя человек в процессе реализации требований моды. Противоборство выраженной в моде социально-эстетической нормы и реального бытия личности может завершиться или победой одной из борющихся сил, или же их компромиссом.

Поскольку мода исходит из социальной необходимости, она всегда есть ограничение индивидуалистических тенденций, по крайней мере в их наиболее грубых проявлениях, и может явиться средством их обуздания. Достаточно указать на роль таких атрибутов всякой моды, как понятия «приличия» и «неприличия».

Однако в условиях антагонизма между общественными и личными интересами и господства «двойной» морали буржуазного общества выхолащивается это позитивное содержание моды. При этом, переставая быть выражением определенного социального начала, мода обесценивается и в эстетическом отношении.

Чикагский модельер Уолтер Холмс в 1968 году создал новую модель женского наряда, укоротив на манер мини-юбки монашескую рясу. Он получил специальный приз газеты «Чикаго дейли ньюс» за искусство «шокировать публику». Агентство ЮПИ 15 ноября 1968 года сообщало о современных американских моделях женского платья: «Весенняя мода — вырез на животе. Голые колени устарели, обнажайте живот. В некоторых коллекциях моделей весны 1969 года талия впереди открыта совсем, как создала ее природа, в других она слегка прикрыта шифоном или сеткой. В этом проявляется все та же тенденция к наготе, завоевывающая все больше позиций в мире женских мод... В некоторых коллекциях платья совершенно прозрачны». В одном ряду с подобной интерпретацией моды — и платья, сшитые из стодолларовых бумажек, и «первобытные» купальные костюмы, состоящие из обвязанного вокруг тела снопа соломы. Это — мода, отчужденная от ее социальной роли и ее эстетической функции, одно из конкретных выражений капиталистического отчуждения, возникающего на основе частной собственности.

Таким образом, общечеловеческое содержание моды как социальной и эстетической нормы может быть фальсифицировано, и часто фальсифицируется, в процессе ее реализации. Здесь уже, превращаясь в эстетическую деятельность, мода в гораздо большей степени зависит от тех конкретно-исторических условий, в которых данная деятельность осуществляется. Среди этих условий — и материальные и духовно-психологические, и присущие всей современной эпохе и характерные лишь для какого-то класса или группы. Поэтому отношение к моде, принятие или неприятие ее, должно определяться не местом ее возникновения, а ее духом, ее социально-эстетической целесообразностью.

Так, индустриализация и урбанизация имели своим следствием массовое вовлечение женщин в общественное производство, изменение ряда традиционных моральноных и эстетических норм, усиление рационального момента в духовной жизни и поведении людей. Все это, во-первых, расширило сферу действия моды — из года в год возрастает как количество людей, следующих моде, так и количество суточного времени, в течение которого человек стремится быть «модным»; во-вторых, предельно рационализировало моду, что выражается во все более органичном соединении в ней утилитарной и эстетической функций. В специальной литературе эта тенденция получила название «спортивного» или «молодежного» стиля, что вряд ли верно, так как рациональность, диктуемая научным мышлением строгость — это воздух века, а не субъективный признак какой-либо группы населения. И как бы ни варьировалась мода, как бы ни бушевали страсти вокруг длины женских юбок или ширины мужских брюк, она вряд ли когда-нибудь вернется к лишенному целесообразности украшательству либо к бели-ковскому пониманию женственности и приличия.

В свете сказанного борьба против того, что удобно и рационально, хотя, возможно, и нетрадиционно, будь то женские брюки или шорты в курортных районах, — далеко не самое умное занятие. Здесь нужно «ставить вопрос» не о моде, а об эстетике ее применения, то есть прежде всего о воспитании у людей понимания меры в отношении к моде, чувства соответствия данной одежды, а также прически, тонов губной помады и т. д., с одной стороны, обстоятельствам, с другой — индивидуальности, возрасту, внешним данным человека. Однако в той мере, в какой существует опасность фальсификации социального содержания и социальной функции моды под влиянием капиталистического отчуждения или же элементарной эстетической безвкусицы, общество нуждается в сознательном воздействии на стихийный процесс модо-творчества.

Отчуждение, писал К. Маркс, «обнаруживается в том, что на одной стороне порождается утонченность потребностей и средств, служащих для их удовлетворения, а на другой — оскотинение и совершенно грубое, абстрактное упрощение потребностей». Безвкусица в свою очередь может быть генетически не связана с отчуждением — ее могут породить, в частности, просто недостатки и ошибки в воспитательной работе, но объективно она ведет к тем же пристрастиям, симпатиям и предпочтениям в области моды: не случайно изделия буржуазной так называемой «массовой культуры» пользуются спросом со стороны какой-то части и советских зрителей.

Но само по себе сознательное воздействие на моду — чрезвычайно тонкое и сложное дело, ибо в распоряжении общества нет четких и определенных критериев, при помощи которых здесь можно было бы безошибочно отделить плохое от хорошего, верное от неверного. Поскольку же последнее слово в этом деле так или иначе остается за субъективным вкусом, он должен быть достаточно надежен и подготовлен для этой роли. В жизни же, к сожалению, нередко бывает иначе: невежество всегда спешит высказаться первым и подчас берет на себя функцию выразителя общественного мнения. Отсюда — те издержки в осуществлении совершенно справедливой и необходимой акции социального регулирования моды, которые у нас имели место в прошлом.

При всей важности и социальных условий и социального регулирования моды важнейшим фактором непосредственного общественного воздействия на нее было и остается искусство.

Будучи высшей формой эстетической деятельности общества, искусство «задает тон» всей эстетической культуре эпохи, вкусам людей, их чувствам красоты и юмора, их представлениям о совершенстве и т. д. Произведения искусства — основное, наиболее действенное средство эстетического воспитания, а от характера последнего в свою очередь зависит как характер моды, так и отношение к ней.

Мода как одно из выражений социально-эстетических потребностей времени создается художниками. В данном случае мы имеем дело с одной из сфер так называемого «прикладного искусства». Вместе с тем она исходит из массового вкуса, хотя и идет всегда, если говорить о подлинной моде, «немного впереди» него. Но самое главное — мода всегда обращена к массовому вкусу. При социализме, когда полностью воплощен в жизнь тезис В.И. Ленина: «Искусство принадлежит народу», когда литературные произведения, фильмы, репродукции картин распространяются миллионными тиражами, художники становятся подлинными законодателями этого массового вкуса. Состояние его может рассматриваться как один из основных показателей эстетической ценности и действенности социалистического искусства. Вместе с эстетическим вкусом искусство формирует и способность к индивидуально-творческой интерпретации эстетических ценностей, одной из которых является мода. Его влияние противостоит, с одной стороны, конформным, пассивноприспособительным, с другой — вульгаризаторским тенденциям в этой области.

Важной функцией искусства по отношению к моде является также то, что искусство, особенно живопись, составляет один из важнейших источников национальноисторических мотивов в современных моделях одежды.

Известно, что в развитии моды наблюдаются периоды и количественных накоплений (совершенствование уже утвердившегося стиля) и качественных скачков, означающих переход к таким принципам моделирования силуэта, главная эстетическая ценность которых состоит в новизне, непривычности, противоположности, пусть весьма высоким и совершенным, но уже «приевшимся» стандартам. При этом мода всегда как бы возвращается к уже пройденным ступеням своего развития. Поэтому изменение моды не просто отрицание существующего эстетического стандарта, а в конечном счете «отрицание отрицания».

В современной моде эта тенденция «к возвращению» распространяется не только на сравнительно недалекое прошлое, но и на давно пережитые человечеством эпохи. Модельеры ищут образцы для творческого использования и в странах Древнего Востока и в античных государствах, не говоря уже о более близких к нам временах. Это расширение исторического диапазона мотивов моды сочетается с возрастанием интереса к обогащению национальных традиций в данной сфере эстетической деятельности за счет других, подчас также весьма далеких, но уже в этническом отношении, типов эстетической культуры. Несомненно, что и тот и другой процессы значительно повышают не только эстетическую, но и нравственную ценность моды, делают ее средством взаимопо-знания и сближения народов. И во всем этом мода опирается прежде всего на искусство, поскольку в совокупности всех своих видов и жанров она всегда есть наиболее полное и вместе с тем наиболее конкретное отражение и событий, и идеалов, и «общего духа», и индивидуальных вкусов своего времени.

Наконец, из года в год возрастает, особенно с развитием кино и телевидения, значение искусства как пропагандиста моды, одного из важнейших каналов, связывающих в ней «производство» с «потреблением». Разумеется, в данном случае речь идет совсем не о какой-то вновь открываемой особой функции искусства, а лишь о том, что, отражая жизнь во всей ее наглядности и конкретности, искусство невольно воспроизводит, а значит, делает достоянием миллионов зрителей и читателей и стиль одежды, манеры, поведение людей.

И хотя воздействие искусства отнюдь не сводится к подражанию изображенным в ней персонажам, акт подражания вольно или невольно играет далеко не маловажную роль в восприятий искусства публикой, особенно подростками и в какой-то мере молодежью. Более того, при социологических исследованиях кинозрителя отмечались факты, когда ознакомление с образцами моды, заимствование их было одной из главных целей при выборе того или иного фильма.

Различны художественные произведения, различны зрители, различны подчас и установки одного и того же зрителя в зависимости от конкретных обстоятельств, в которые он поставлен. Но при всех этих различиях в самом восприятии искусства момент сопоставления себя с героями произведения, оценка собственных поступков в свете их поведения, ориентации на более высокие стандарты и во внутренней и во внешней культуре остается относительно стабильным. А раз так — стабильна и роль искусства как «поставщика» этих стандартов и соответственно критериев моды.

Итак, мода и в своем становлении и в своем воздействии на массы во многом зависит от искусства, ориентируется и опирается на него. А само искусство? Подвержено ли оно влиянию моды, а если да — то каков характер и механизм этого влияния?

При ответе на этот вопрос понятие моды, вероятно, применимо лишь в одном значении: социально-эстетической нормы, предопределяющей позицию человека, если он не хочет «спорить с модой», в некоторых сферах социальной жизни и социальных отношений. Мода же как форма эстетической деятельности просто снимается понятием «искусство» как более широким, включающим в себя все разновидности художественного творчества, начиная от его «прикладных» жанров.

Проблема «роль моды по отношению к искусству» легко расчленяется на два аспекта: 1) мода и художник, 2) мода и зритель (читатель, слушатель).

Что касается первого аспекта, то здесь вопрос решается сравнительно просто. Давно доказано, что создание художественного произведения — не просто творческий акт, а глубоко индивидуальный и в этом смысле неповторимый процесс. Художественный образ, писал еще В.Г. Белинский, — «не список с действительности, а угаданная умом и воспроизведенная фантазиею возможность того или другого явления». В то же время «всякий великий поэт потому и велик, что корни его страдания и блаженства глубоко вросли в почву общественности и истории, что он, следовательно, есть орган ц представитель общества, времени, человечества».

Художник утверждает в своем искусстве общественный, классовый, конкретно-исторический идеал, но выражает его через личную, эмоциональную оценку фактов и явлений действительности, через свое индивидуальное переживание событий, свидетелем которых он делает зрителя и слушателя.

Во имя утверждения данного идеала художник отражает, как бы воспроизводит реальную жизнь, но вйде-ние, а следовательно, и отражение этой жизни опять же сугубо индивидуально, специфично для его таланта.

Эта особенность художественного творчества, непосредственная зависимость его результатов от индивидуального таланта делают в принципе невозможным применение к нему законов и эталонов моды.

Следующие друг за другом художественные стили — отнюдь не дань моде, как можно подумать «с первого взгляда» на историю искусства, а следствие той же индивидуальности и неповторимости таланта, взятого уже в его отношении к историческому своеобразию эпохи, ее социальной жизни и культуры. Но как совместить с этими выводами, исходящими из диалектико-материалистического понимания самой сути искусства, многие факты как из зарубежной, так и из нашей художественной практики? Различные модернистские новшества, вплоть до так называемого «искусства антиформы», сменяющие друг друга быстрее, чем моды на дамские шляпы, и в полном соответствии с одной из тенденций развития этих мод всегда старающиеся быть прежде всего непохожими на то, что уже существует? Бурное распространение некоторых художественных приемов, таких, например, как вынесение театрального действия в зал, отказ от декораций в театре, неточные рифмы в поэзии и т. д., напоминающие опять же «крики» моды?

«Все доказывает, — констатирует известный французский искусствовед Пьер Шнейдер, — что искусство все больше и больше становится обычным предметом моды. Мода — это безжалостный огонь, пожирающий день за днем и оставляющий лишь пепел, мода — это головокружение времени. Именно она управляет поступками, диктует выбор и критерии. Новизна становится пробным камнем для суждения и для обоснования отказа от того, что было: прошлое по самой природе включает понятие изжитого, изношенного».

То, что новизна входит в число основных критериев моды, вполне естественно, так как одна из ее функций — противодействие будничному однообразию, стандартности. Но даже мода не может быть правильно оценена в свете одного лишь этого критерия, без учета ее практической целесообразности и эстетической выразительности. Если же новизна рассматривается в качестве единственного ориентира при создании и оценке неприкладных произведений, то ставится под сомнение сама принадлежность последних к художественному творчеству. К сожалению, наука пока что не выработала достаточно надежного мерила для того, чтобы различать подлинное искусство и подделки под него. А объяснение фактов, создающих иллюзию господства в искусстве законов моды, требует в первую очередь такого различения, ибо псевдоискусство противоположно подлинному творчеству не только по своей сути, но, надо полагать, и по своему отношению к этим законам.

Успех импрессионистов вскружил головы их эпигонам. Они уверовали, что главное в искусстве — это говорить «нет», если предшественники сказали «да», что зритель ждет от их картин не эстетического наслаждения, а некоего «шока неожиданности». Но они не обратили внимания на то, что классики импрессионизма были людьми в высшей степени талантливыми и самобытными, что импрессионизм не отказался от отражения действительности как ведущего эстетического принципа живописи, а лишь развил, уточнил опосредованную через восприятие художника сторону этого отражения, что его «непохожесть» на традиционные тогда стили в живописи есть результат не отвержения, а творческого освоения и преодоления их.

Начав с абсолютизации чисто внешних атрибутов импрессионизма, интерпретировав их как некую норму и подчинив, таким образом, свое творчество законам моды, представители модернизма начали рождать один за другим «стили», каждый из которых самоутверждался как еще более далекий от реальности и структуры эстетического сознания, а следовательно, и восприятия человека, еще более непонятный и абсурдный, еще более шокирующий и ошеломляющий зрителя, чем его предшественники.

Известный американский искусствовед Лео Стейнберг, относящийся ко всему этому весьма и весьма серьезно, писал: «Новое искусство всегда проецирует себя в ту неопределенную область, где нет установившихся ценностей. Оно всегда рождается в тревоге — так, во всяком случае, повелось со времен Сезанна... Мне даже кажется, что функцией нового искусства является передача этой тревоги зрителю, так что встреча с произведением — по крайней мере, пока оно обладает новизной, — это настоящая экзистенциональная ситуация. Подобно Богу у Кьеркегора, произведение не дает нам покоя своей агрессивной абсурдностью».

Логика этих рассуждений обычна для апологетов «абсурдного искусства»: механическое отождествление авторитета действительно талантливых художников (в данном случае Сезанна) и скандальной «славы» их эпигонов. При этом совершенно упускается из виду, что эпигонский модернизм не только не имеет ничего общего с художественным новаторством, но и прямо противоположен ему. Эпигонство не может создать и не создает новых художественных ценностей, оно лишь доводит до крайности, то есть до абсурда, то действительно ценное и рациональное, что содержалось в образце, профанируя и компрометируя последний. И «чем дальше, тем больше потерь; абстракция была последним шагом на этом пути: мы узнали, что живопись может обойтись даже без образов. Что же остается? Дважды — в эпоху дадаизма, сменившую геометрическую абстракцию, и в эпоху неодадаизма, последовавшую за моторной абстракцией, наш век ответил: ничего. Ничего — вот единственная «вещь», которую не уносит время!» — пишет Пьер Шнейдер в цитированной выше статье.

Таким образом, в эпигонском «искусстве» мода не только становится ведущим принципом «творчества», но и превращается из внешнего атрибута в содержание, самую суть произведения. Причина этой деформации — прежде всего в несоответствии авторских способностей усложняющимся от эпохи к эпохе задачам художественного творчества. Талант, даже исходя из ложных методологических посылок, может в какой-то мере преодолеть их в конечном результате творческого процесса. И, наоборот, человек, полный благих намерений, но не обладающий в полной мере даром художника, часто приходит к результатам, прямо противоположным первоначальному замыслу. Именно поэтому проблема таланта приобретает в искусстве не только эстетический, но и идеологический смысл. В частности, стремление компенсировать отсутствие или недостаток способностей «наимоднейшей ориентацией» имело немалое значение в обеспечении многолюдности модернистского лагеря.

Но все это — лишь «гносеологические корни» замены в искусстве подлинного творчества следованием моде. Кроме них есть еще и корни классовые, о которых уже много писалось и говорилось и суть которых сводится к следующему: если утверждаемый в искусстве идеал перестает соответствовать объективным тенденциям действительности, через оценку которой он выражается, то происходит постепенное обесценение сначала отражения как ведущего принципа подлинного художественного творчества, а затем и всякого содержания вообще. Поскольку же бессодержательность есть вместе с тем и бесформенность, «эстетическое ничто», искусство перестает быть самим собой и становится произвольным, ограниченным лишь капризами моды манипулированием изобразительными средствами.

Так в общих чертах раскрывается «тайна» модернистских претензий в искусстве, взлета и падения этого направления. Окончательное развенчание его — только вопрос времени, потому что даже абсурд имеет предел, а повторение для этого «искусства» просто гибельно, так как лишает его главного эффекта — уже упоминавшегося «шока неожиданности».

Ликвидация социальной потребности в такого рода искусстве не означает закрытия всех источников, его порождающих. Гносеологические факторы остаются, ибо они связаны со сложностью и противоречивостью самого творческого процесса и масштабностью таланта. Более того, эти факторы могут быть усилены искусственно: подобная ситуация создается тогда, когда из-за боязни модернистских веяний ставится под сомнение естественное право искусства на условность, поиск, эксперимент.

Как и везде, здесь противоположности также сходятся: подобная «борьба» с модернизмом превращается в неожиданную помощь ему, он получает возможность рядиться в тогу носителя и защитника новаторских тенденций в художественном творчестве со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Ставя свою знаменитую «Принцессу Турандот», Е.Б. Вахтангов не искал случая исказить действительность, а стремился лишь к наиболее полному и яркому воплощению драматургии пьесы в своей художнической интерпретации этой драматургии.

И совершилось чудо: режиссер и актеры, демонстративно создававшие только видимость правдоподобия грима, костюмов, декораций, заставили зрителя поверить в достоверность изображенного больше, чем самая точная копия жизни. После этого чудо было поставлено под сомнение как «дань формализму». Эстетически нищий модернизм, никогда не создававший и не могущий создать ничего подобного, стал неожиданно для себя богатеть, ибо кроме постановки «Турандот» к нему отошло еще все наследие Мейерхольда и отошел ряд других весьма высоких и авторитетных ценностей искусства. Взобравшись на этот пьедестал, он вдруг оказался виден, приобрел некую притягательную силу.

Сейчас формализм лишен этой монополии на экспериментальное искусство. Творческий поиск стал аналогом реализма, не «безбрежного», но и не суженного до «пятачка» определенной художественной манеры или системы.

Но поиск в искусстве сохраняет свой истинный смысл лишь тогда, когда его ведет талант. Бесталанность же деформирует, извращает все, к чему она прикасается. В частности, бесталанный поиск всегда нуждается во внешних ориентирах, в нормах и «антинормах», то есть в конечном счете — в моде.

Итак, творчество — свободная деятельность человеческого духа. Но оно исходит из определенных традиций, осуществляется в соответствии с определенными объективными законами. В той мере, в какой мода улавливает и выражает в себе эту объективную социальную закономерность, она может совпасть с направлением творческой активности художника, подсказать ему решения отдельных творческих проблем. Но только лишь в этой мере. Ибо норма (а значит, и мода) — далеко не всегда адекватное выражение закона, а подлинное творчество, оставаясь верным последнему (и в этом смысле свободным), обычно сопряжено с частичным или полным отрицанием стандарта, созданием новых эстетических ценностей. Поэтому вряд ли можно говорить о «творческой моде». Это понятия взаимоисключающие. Когда же они все-таки оказываются рядом, то это значит, что или творчество — не творчество, или же под модой подразумевается то, что на самом деле ею никогда не было, например общность стиля относительно большой группы художников.

Проблема: мода и зритель (читатель, слушатель) по своей структуре и путям решения во многом напоминает только что рассмотренную проблему: мода и художник.

В основе этого сходства — общность искусства и его восприятия как двух форм единой эстетической деятельности.

В восприятии искусства есть нечто и от восприятия объективной действительности, в частности природы (объект восприятия существует как нечто противоположное субъекту, хотя и «соположен» с ним), и от художественного творчества, ибо в идеале зритель, читатель, слушатель — не пассивный «потребитель» содержащейся в искусстве информации, а активная творческая сила, вносящая свой вклад в воспринимаемое им художественное произведение. Само эстетическое наслаждение, которое получает человек от искусства, можно назвать «радостью сотворчества», настолько велика роль этой эстетической эмоции в восприятии художественных ценностей. Когда В.И. Ленин говорил, что искусство «должно пробуждать в людях художников», он предельно кратко и глубоко определил суть и социальную роль данной эмоции.

Как уже отмечалось, эстетическая деятельность, начиная с элементарного акта постижения красоты окружающего мира, — это многогранный и многоэтапный процесс эстетического самоутверждения человека (класса, общества). Высшие формы эстетической деятельности — искусство и его восприятие, понимаемые в традициях реализма, — связаны не просто с самим по себе отражением (или, как иногда говорят, «изображением») действительности, а с утверждением определенного — в советском искусстве коммунистического — эстетического идеала. «Кто прозорлив хоть немного, — писал Александр Блок, — должен знать, что в трудный писательский путь нельзя пускаться налегке, а нужно иметь хоть в зачатке «во имя», которое бы освещало путь и питало творчество».

Это «во имя», как знание о путях эстетического (а следовательно, и нравственного и социальною в широком смысле этого понятия) совершенствования действительности, как заинтересованность в этом совершенствовании, присуще каждому эстетически воспитанному человеку. Однако не каждый такой человек способен самостоятельно воплотить свой идеал, сделать его доступным восприятию других, эстетически убедительным, прекрасным, ибо для этого требуется еще особая и редкая способность — художественный талант. Это воплощение происходит в акте сотворчества, которое в данном смысле есть узнавание, постижение, обогащение, интерпретация и конкретизация идейно-эмоционального пафоса художественного произведения зрителем, читателем, слуша телем.

«Радость узнавания», о которой писал еще Аристотель, связана с «узнаванием» в искусстве не только и не столько знакомых явлений жизни, сколько их эстетической оценки. Причем это «узнавание» происходит таким образом, что у зрителя и читателя сохраняется иллюзия свободы и самостоятельности оценки, независимости своего «приговора» той действительности, о которой рассказывает ему художник. Учитывая эту особенность эстетического восприятия искусства, Ф. Энгельс писал, что «тенденция должна сама по себе вытекать из положений и действия, без того, чтобы на это особо указывалось», что «чем больше скрыты взгляды автора, тем это лучше для искусства».

Действительно, художнику, по крайней мере в зрелищных искусствах и художественной литературе, для того чтобы утвердить свой эстетический идеал, необходимо отразить те или иные стороны жизни, сделать их доступными непосредственному восприятию, привести в движение, заставить работать воображение реципиента, Эта работа воображения — также один из источников эстетического наслаждения, сопутствующего восприятию искусства. Отсутствие воображения или недостаток его обусловливает то, что реципиент иногда «не выбирает» даже ту эстетическую информацию, которая содержится в произведении. Нормальное же развитие воображения и тем более богатство его делают человека, воспринимающего произведение, «соавтором» художника и в этом отношении. Причем в качестве материала, которым оперирует зрительская, читательская, слушательская фантазия, выступает прежде всего собственный жизненный опыт этих людей. «Анна Каренина», прочитанная даже одним и тем же человеком сначала в 18—20, а затем в 40—45 лет, — это не одно, а фактически два произведения, вплоть до того, что могут оказаться различными не только представления об отдельных описываемых в романе событиях, но и оценки этих событий и отдельных действующих лиц. Замечено, например, что с возрастом люди добреют к Каренину, критичнее относятся к Вронскому, переставляют другие акценты, касающиеся как идейно-эстетического, так и жизненного содержания романа.

О чем это говорит? Не о том ли, что сам Л.Н. Толстой далеко не «намертво» соединил писания и оценки, отражение и свой эстетический идеал, свое «самовыражение», оставив читателю возможность доделать, а в чем-то даже и перестроить созданное автором. И этот «секрет» гениальности художественного творения вряд ли является результатом чисто рациональной акции. Если бы это было так, то А.С. Пушкин не сетовал бы на Татьяну, что она взяла и вышла замуж, вопреки его авторской воле, а И.С. Тургенев не вознес бы Базарова на пьедестал, вознамерившись первоначально осудить и ниспровергнуть «нигилизм».

Дело в том, что художник, создавая произведение, следует не одной, а двум «логикам»: логике собственного замысла и логике отражаемой им жизни. Произвол и всевластие лишь одной из этих логик ведет к крайностям формализма и натурализма. Только гармоническое их сопряжение дает эффект художественного совершенства, а вместе с ним — емкости и глубины произведения. И, называя художественный талант «чувством правды», Добролюбов вряд ли имел в виду лишь способность наблюдать и правдиво воспроизводить жизнь. Кроме того, правда в искусстве — это гармония субъективного и объективного, причем при создании произведения в качестве субъективного выступает то, что привносится художником, а при восприятии его — то, что привносится зрителем. В первом случае гармония означает непротиворечивость объективной сущности отражаемых явлений и их оценки, во втором — сочетание авторской заданности, и в этом смысле стабильности, отдельных элементов идейноэстетического и жизненного содержания произведения и, с другой стороны, их изменчивости в угоду творческим потребностям зрителя, читателя, слушателя.

В современной науке нет достаточно надежных исследований, в которых бы ставился и решался вопрос о динамике этой зрительской (читательской, слушательской) творческой активности в зависимости от вида и жанра искусства, а также от особенностей того или иного этапа развития эстетической культуры общества. Но эмпирический опыт позволяет предположить, что в современную эпоху в связи с распространением науки и образования и значительным расширением интеллектуального слоя населения роль этой активности систематически возрастает. И если опять вспомнить о таких пустоцветах в саду искусства, как абстракционизм, «поп-арт» и т. д., то следует сказать, что они эксплуатируют не только эстетическое бескультурье, но и эту здоровую, прогрессивную тенденцию в развитии общественного эстетического сознания, гипертрофируя ее и низводя до эстетства и снобизма.

Восприятие модернистских «шедевров» требует уже не «сотворчества», а некоего независимого от «произведения» произвольного конструирования его содержания; не случайной наименование и трактовка этих «шедевров» всегда производят впечатление нарочитости, искусственности: назвать и трактовать можно лишь то, что объективно имеет какой-то смысл и значение. Модернизм же разрушает этот совершенно необходимый для восприятия и понимания искусства, для подлинного сотворчества мост между художником и зрителем, читателем, слушателем. Остается лишь иллюзия восприятия — факт, еще раз подтверждающий, что нет искусства без публики, что творческий акт завершается не на холсте, не на бумаге, не на сцене, не на экране, а в сознании человека, воспринимающего произведение.

Это означает, что содержание и форма произведения, как оно создано автором, — только один из компонентов идейно-эстетической ценности. Второй компонент — это культурно-эстетический уровень зрителя, читателя, слушателя, его вкус, воображение, наконец, его установка на произведение, зависящая, во-первых, от характера личности, во-вторых, от обстоятельств, в которые она поставлена, наконец, в-третьих, от того, как подается произведение.

Известно, что одни произведения искусства весьма широко рекламируются, а подчас и просто навязываются, другие критикуются и поносятся, одни бывают украшены громким и знаменитым именем автора, на других стоит имя, которое никому ничего не говорит.

Случается, что понимание и оценка идут не столько от объективного содержания произведения, сколько от того, что можно назвать тцорческим несогласием одного художника с другим, психологической трудностью, а подчас и невозможностью для оценивающего абстрагироваться в акте сотворчества от своего художнического вйдения замысла и его воплощения, принять в качестве «исходной точки» произведение таким, каким оно уже создано. В этом отношении «только зритель», то есть человек, который сам не рисует, не ставит спектаклей и картин, не играет на сцене или в кино, более способен непосредственно включиться в сотворческий процесс, ибо он предпочитает ходить по вехам, уже расставленным художником, не претендуя на то, чтобы самому ставить эти вехи, не теша себя надеждой, что он может сделать это лучше автора.

Следовательно, полноценное эстетическое восприятие искусства предполагает, с одной стороны, сравнительно высокую культуру эстетических потребностей и чувств, тренированность вкуса, с другой — известное самоограничение зрителя, читателя, слушателя рамками восприятия как такового, отсутствие установки на творческую конкуренцию с автором или же на аналитическое препарирование произведения. Последнее не означает согласия с идеей Гегеля, будто аналитическое мышление в принципе враждебно художественному. Логический анализ искусства необходим, уместен, неизбежен и для развития художественно-творческой практики и для понимания художественной ценности каждым человеком. Но это должен быть анализ уже воспринятого, пережитого произведения. Анализ не должен быть заменой самому восприятию: в этом, и только в этом случае вступает в действие тенденция, о которой писал Гегель.

Эстетическое восприятие, взятое во всей его глубине и индивидуально-творческой самобытности, не подвластно моде, хотя и может испытывать ее влияние, давление в отдельных своих «узлах», гранях, компонентах: человек един и различные формы его деятельности не отделены друг от друга непроницаемыми перегородками.

Но значит ли это, что сфера отношений: искусство — зритель, читатель, слушатель — вообще застрахована от сколь-либо существенного вмешательства моды и, может быть, даже от ее господства? Очевидно, нет. Сложность и противоречивость процесса восприятия художественных произведений, обусловленность его рядом объективных и субъективных факторов, которые далеко не всегда наличествуют в каждой конкретной, индивидуальной ситуации, чрезвычайно затрудняют адекватное постижение искусства как художественной ценности, использование, «вычерпывание» всех предоставляемых им возможностей для эстетической, творческой активности зрителя, читателя, слушателя. Поэтому в индивидуальной эстетической практике имеют место различные уровни восприятия одних и тех же произведений и соответственно «пороги восприятия», преодоление которых всецело зависит от субъекта, его эстетической культуры, психологического состояния, установки и т. д.

То, что можно назвать самым низшим уровнем восприятия художественного произведения, собственно, даже внеэстетическим восприятием, — это восприятие искусства как прямого, непосредственного аналога действительности, когда произведение зачастую играет роль «замочной скважины».

Далее следует уровень, на котором зритель (читатель, слушатель) получает удовольствие преимущественно от ощущения похожести изображенного — на изображаемое («смотрите, как живые!»), от восприятия красоты природы и человека, которую художник, отражая, неизбежно обобщает, одухотворяет (идеализирует) и на которой он концентрирует внимание зрителя, читателя, слушателя уже тем, что делает ее предметом искусства. Это — начало уже эстетического восприятия художественных произведений, причем многие из них, собственно, и рассчитаны только на данный уровень.

Сотворчество, являющееся уже третьим, высшим уровнем эстетического восприятия, включает в себя эту стадию, которую можно назвать пассивным постижением заключенной в произведении эстетической информации, и опирается на нее. Вместе с тем только в сотворчестве раскрывается и все эстетическое богатство произведения и все богатство эстетического «я» субъекта. Поэтому сотворчество — это не только познание сущности произведения до самых его идейно-эстетических глубин, но и самопознание, самовыявление личности, неизбежно принимающее характер эстетического самоутверждения. Когда же это естественное, истинное эстетическое самоутверждение оказывается невозможным, оно заменяется имитацией, искусственной моделью, рассчитанной на создание у окружающих положительного, но, по сути дела, ложного представления об эстетических способностях и возможностях субъекта.

Вот тут-то, где восприятие художественного произведения уже не является глубоко индивидуальным творческим актом и ориентируется преимущественно на некие внешние по отношению к данному человеку стандарты, и начинается уже ничем не ограниченная, абсолютная власть моды в отношениях между искусством и публикой. Ее наиболее колоритные проявления — беспринципность и дилетантизм оценок, шараханье в своих симпатиях и антипатиях из крайности в крайность, легкая подверженность внешним влияниям. Здесь мода выступает не как проявление социальной необходимости, регу-лирующе-нормативной роли общества, а как средство эксплуатации эстетической отсталости и несамостоятельности части публики заинтересованными в этом социальными силами.

Опыт показывает, что силы эти обычно так или иначе, прямо или косвенно связаны с реакционными классами и реакционной политикой. Установки на искусство, которые они пытаются насадить, обычно характеризуются двумя признаками: оголтелой враждебностью реализму и «абсолютной новизной», отсутствием всякой преемственности, традиций. Поэтому-то высшим критерием культивируемого ими «эстетического» восприятия стала непохожесть на то, что уже было, независимо от того, какими путями и за счет чего эта непохожесть достигается. Поэтому-то эти «законодатели вкуса» с непостижимой лихорадочностью мечутся между абсолютизацией субъективного произвола (абстракционизм) и абсолютизацией натуры как она есть («поп-арт»), между пошлым дидактизмом и столь же пошлой профанацией сотворчества. Не так давно в миланском театре «Пиккола Скала» состоялась премьера оперы «Ваш Фауст». Авторы этого «современного варианта старинной легенды о Фаусте» — французский писатель Мишель Бютор и бельгийский композитор Анри Пуссёр.

По замыслу авторов, публика должна принимать в спектакле самое деятельное участие; зрителям дается право вмешиваться в действие либо путем выкриков из зала в ответ на обращенный к ним со сцены вопрос, либо путем голосования зелеными или красными шариками, которые надо бросить в антракте в зеленый или красный ящик.

Сюжет построен на поисках пятью действующими лицами новой оперы... Один из героев — типичный эстрадный конферансье, пытающийся втянуть в действие публику.

Однако кощунственное модернистское трюкачество не нашло отклика у зрителей.

Использование моды в эксплуатации эстетического бескультурья части публики показывает, что есть области духовной жизни, где следование моде — далеко не благо.

Мода, которую понуждают превышать ее полномочия, заниматься вещами, ей не свойственными, также перестает быть самой собой, сохраняя лишь видимость социальности (главного признака всякой подлинной моды) и превращаясь фактически в антисоциальное и антиэстетическое явление.

Следовательно, чем больше, полнее развита личность, тем меньше она в своем отношении к искусству, в своем восприятии и оценке художественных произведений ориентируется на модные стандарты, тем уже возможности модернизма как средства реакционного идеологического воздействия на массы.

С другой стороны, нет иного пути усиления идеологической действенности прогрессивного искусства, кроме систематического повышения эстетической культуры народа.

Мода нужна искусству как относительно самостоятельная сфера эстетической деятельности людей, способствующая развитию в них чувства причастности и уважения к социальным ценностям, готовящая их к более сложным формам эстетической практики, подводящая и приобщающая их к художественному творчеству. Но она превращается в подлинного истязателя и мучителя искусства, идет ли речь о художниках или о тех, ради кого они создают свои произведения, если выходит за пределы ее естественных владений и распространяет свою власть на само художественное творчество.

Мода в современном мире зачастую проявляет себя как стихийная и враждебная человеческим ценностям и даже здравому смыслу сила. Однако эти «капризы моды» произрастают не из ее собственной сущности, а из тех социальных условий, в которых она существует и функционирует.

Собственническое отчуждение личности проявляет себя в одинаковой мере, хотя и в разных формах, и в моде, и в искусстве, и во взаимоотношениях между ними. Уничтожение антагонизма личных и общественных интересов, всестороннее развитие человека и как субъекта и как объекта эстетической культуры неизмеримо повышает шансы последней в ее противодействии тем негативным, враждебным истинному вкусу и красоте тенденциям, от опасности которых не избавлено любое, даже самое высокоорганизованное и прогрессивное общество.