Бетховен. Эпиграф великой симфонии

Их можно было бы назвать «близнецами» — Пятую и Шестую («Пасторальную») симфонии Бетховена. Композитор закончил их в одном и том же году (1808), и исполнены впервые они также были одновременно, в одном концерте. Разумеется, стремление приписать им столь тесное родство на основе одного лишь единства дат выдает крайнюю примитивность подхода к вопросу. Тем более, что весь облик этих двух произведений, от образного содержания до последней тончайшей детали музыкального языка, контрастны до предела. И тем не менее соотношение хронологического и художественного моментов породило здесь особый, отнюдь не элементарный эффект. Именно на фоне «брата-близнеца» легче приблизиться к постижению тайны великой силы Пятой симфонии — проблеме, которой и посвящен настоящий очерк.

Вряд ли нужно напоминать о том, что каждая бетховенская симфония индивидуально неповторима, каждая выражает свой особый мир и воплощает его при помощи своей характерной музыкально-выразительной системы. Но при этом отдельные элементы их внутренней структуры нередко перекликаются между собой и с другими произведениями Бетховена. В них разбросаны напоминающие друг друга фактурные, ритмические, даже мелодические «крупинки». Вспомним хотя бы, как во вступление ко Второй симфонии вторгается мотив, предвосхищающий кульминационный «возглас» Девятой, как ряд приемов «Похоронного марша» из «Героической» симфонии уже подготовлен в Largo из Седьмой фортепианной сонаты, как много общего между игривой полифонией финалов Девятого квартета и Шестой сонаты для фортепиано. Но две симфонии 1808 года «очищены» от всех перекрестных связей. С точки зрения интонационного строя, особенностей формообразования и образной системы в целом Пятая и «Пасторальная» настолько противоположны (я бы сказала, нарочно противопоставлены), что при непосредственном знакомстве с ними даже трудно понять, в чем заключается их «семейное родство». Но именно в этом парадокс ситуации. Через контраст, достигающий крайней остроты и формальной законченности, просвечивает родство общего художественного замысла.

Шестая симфония — бетховенские «Картинки с выставки». Композитор дает ясно выраженные словами названия каждой из ее частей ("Пробуждение бодрых чувств по прибытии с деревню», «Сцена у ручья», «Веселое сборище поселян», «Сцена грозы», «Песнь пастухов. Проявление радостных, благородных чувств после бури»). Разумеется, над симфонией прежде всего витает дух «блаженной Аркадии», столь типичный для искусства эпохи барокко и раннего классицизма. Но этот идеальный пасторальный мир воссоздается Бетховеном не только и не столько через общую атмосферу (поскольку композитор смотрит на ушедший век сквозь призму психологии художника послереволюционной эпохи, уже переступившего грань между классицизмом и романтизмом), сколько через отдельные определенные образы реалистического плана. Шестая симфония «картинна», как только может быть «картинно» искусство звука.

Выразительна уже сама пятичастная структура цикла — прямой вызов четырехчастному построению, традиционному для симфоний XVIII века. В этом смысле она сразу вызывает в памяти танцевальную сюиту — господствующий жанр предсимфонической эпохи, и ее откровенно дивертисментное происхождение.

Рекомендуем:

Республика Сингапур — город-государство, расположенный на островах в Юго-Восточной Азии, отделённых от южной оконечности Малаккского полуострова узким Джохорским проливом. Говоря о регистрация компаний сингапуре, прежде всего подразумевают финансовую стабильность Сингапура и отсутствие налогообложения при ведении бизнеса за пределами Сингапура.

А в рамках каждой части звучат хорошо знакомые мотивы, ритмы, тематические образования, типичные для образов музыки и театра века Просвещения. При этом они настолько конкретны, что слушатель как бы «видит» проходящие перед ним знакомые условные фигуры и сцены. Мелодии альпийских рожков, наигрываемые «пастухами и пастушками», пляски буколических пейзан с их характерными ритмами, раскаты грома и стук дождевых капель, нескончаемое плавное течение ручья, пение птиц — все это почти иллюстрация.

Столь же ясно ощутим здесь строй художественного мышления, характерный для музыкально-сценических видов XVIII века — пастораль (особенно характерная для той эпохи), балет, опера-балет, «чувствительная комическая опера» и т. п. Но только не драма! Изящная уравновешенность всех форм выражения, гармонические и облегченные чувства, мягкие «акварельные» тона господствуют в бетховенской «Пасторальной».

И этой идиллии противостоит Пятая симфония — возбужденная, огнедышащая, говорящая о внутреннем мире человека в моменты его высшего духовного напряжения. При этом острая боль сливается здесь с ощущением возвышенного и благородного. Никогда до того в симфонической литературе героико-трагический образ не достигал подобной открытости выражения при иллюзии простоты. Сила чувства здесь так велика, что она перехлестывает через все сдерживающие грани. Музыка сонатного allegro — первой и главной части симфонии — льется единым потоком. Вся она пронизана одним, крайней странным на слух современников ритмическим мотивом, биение которого не прерывается ни на миг. По интонационному содержанию он кажется «пустым», как бы нарочно лишенным даже намека на мелодическую красоту. Но именно этот первый элемент темы выполняет роль эпиграфа ко всей симфонии. Именно он предопределяет ее драматическую сущность и духовное величие.

Тому, кто не занимался специально историей музыки, вероятно, нелегко понять, почему так поразил современников мотив, открывающий собой симфонию: четыре «оголенные» звука в унисон в среднем и низком регистрах содержат только два музыкальных тона и ритмически организованы столь элементарно, что вызывают ощущение «стука». Этот «стучащий» ритм имел для Бетховена огромное значение, как можно судить по тому, что его варианты прорываются и в другие части симфонии, и им же завершается ее последняя часть — героический апофеоз. Кроме того, «оголенное», то есть унисонное звучание, мощное fortissimo, которое обычно приходится на кульминационный, а не на начальный элемент формы, как здесь, подчеркнутый акцент на последнем звуке в виде продленной доли такта (фермата) — все было непривычным. Впечатляющая сила этого мотива казалась тем более загадочной, что прозвучал он в эпоху последовательного и усиленного культивирования мелодического письма.

На протяжении веков в европейской музыке господствовала полифония, выразительность которой определялась одновременным звучанием множества равноправных голосов. Верхний голос в ней отнюдь не господствовал. На рубеже XVI и XVII веков гомофонно-гармонический стиль перенял эстафету от ренессансной полифонии. Но безоговорочное господство мелодического тематизма не привело к обеднению общего звучания, ибо мелодика была неотделима ни от гармонии, определяющей ее динамику и придающей ей красочность звучания, ни от подвижного, изменчивого, иногда сложноизощренного ритма. Насыщенная фактура оставалась не просто важнейшим, но обязательным признаком музыкального языка в эпоху барокко и классицизма, когда мелодическая выразительность достигла высокого совершенства. Среди множества симфоний, предшествовавших бетховенской Пятой (как и среди сочинений других жанров, написанных в сонатной форме), не встречается, насколько можно судить, ни одной, где само понятие тематизма не совпадало бы с завершенным, развитым мелодическим началом, ощутимым уже в первом мотиве, открывающем собой тему. Так оно было, например, в более чем ста симфониях Гайдна, в более чем сорока — Моцарта, да и во всех других симфониях самого Бетховена (за исключением очень поздней Девятой). Мы уже не говорим об опере, где был создан стиль bel canto, ставший «вечным» синонимом «музыкально-прекрасного» на протяжении столетий, предшествовавших нашему веку. Приписываемое Серову изречение — «мелодия — душа музыки» оставалась актуальным до эпохи импрессионизма, додекафонии и «авангарда». Но при этом в европейской профессиональной культуре мелодика не фигурировала в чистом одноголосном обличии, вне элементов гармонии и фактуры, придающих ей необходимую объемность.

Здесь я подхожу к главной идее этой статьи — к попытке постичь причину мощного воздействия «странного» мотива, открывающего собой Пятую симфонию. Тайная сила этого столь «бедного» последования звуков скрывается, на мой взгляд, в том, что каждый из немногих составляющих его элементов не только не примитивен, как это представляется при первом слуховом восприятии, но, наоборот, эмоционально насыщен до предела. Ибо каждый из его элементов, собранных в один поражающий своей краткостью мотив, является лаконичным обобщением бессознательно накопленных ассоциаций. Подобно тому, как в абстрактной живописи, лишенной предметного начала, на зрителя воздействует определенный поворот линии, определенный колорит, определенная композиция, и это происходит в большой мере благодаря тому, что они вызывают в подсознании выразительные приемы сюжетных изображений, давно успевших проникнуть в художественное восприятие, так и бетховенский мотив потрясает душу слушателей тем, что в нем оживают определенные музыкальные образы, некогда бывшие связанными со словом или сценой. И притом, именно такие, которые олицетворяли высшие духовные веяния своего времени.

Аргументировать эту мысль можно только ссылками на реальные музыкальные сцены, художественные приемы которых предвосхищают выразительность бетховенского мотива.

«Орфей и Эвридика» Глюка. В свое время эта опера ошеломила культурное общество Европы неслыханным новаторством. Оно проявилось во многих отношениях, но прежде всего в полной свободе от культивировавшейся до того искусственности в показе жизни, типичной для доглюковской «большой оперы». Оригинальная трактовка древнего мифа и основанного на нем либретто заключалась в том, что в музыке центральной идеей оказалась не столько безграничная власть искусства, и не всепокоряющее чувство любви, сколько правдивый до безжалостности показ душевных страданий человека.

Вся музыка оперы пронизана пленительной красотой. И все же по своей новизне и оригинальности в ней возвышается один эпизод, открывший в музыкальном искусстве далеко идущие пути. Это — диалог Орфея с фуриями, олицетворяющими высшие веления судьбы. На мольбу Орфея они отвечают суровым отказом, который выражен одним тоном в унисон на слове «Нет!» — яростным, упорным, неумолимым, который на общем фоне слышится скорее как «стук», чем как музыкальная интонация. Этот окрик врезался в сознание как прием, выражающий идею конфликта между сверхличной сутью рока и страданиями и страстями человека. От него и тянется прямая нить преемственности к бетховенскому «стучащему», построенному на одном повторном звуке, мотиву.

«Дон-Жуан» (или «Наказанный развратник») Моцарта захватывает дух богатством музыкальных идей. Каждый персонаж, каждый сценический поворот проникнут высочайшим вдохновением. Неисчерпаемое разнообразие, индивидуализация, утонченность характеристик рождают музыку, наполненную огромной значительностью и бесподобной красотой. Тем резче воспринимается в ней краткий мотив начала увертюры, нарочитая упрощенность которого заставляет слушателя ощутить, что в нем должно таиться нечто чрезвычайно важное. Пять раз подряд повторяется на разных высотах простейший аккорд, проще которого в музыке не бывает. Лишенный мелодичности, построенный на однообразном ритме с регулярным чередованием акцентов, он создает эффект тяжеловесных ударов или грузных шагов, вызывающих предчувствие чего-то зловещего. Действительно, появляющийся дважды в увертюре и финальной сцене, он призван выразить образ надвигающейся поступи каменной статуи, которая не просто завершает конкретную сценическую ситуацию. Она — символ рока, мстящего тем, кто нарушает высшие нравственные законы.

В «Страстях по Матфею» Баха выразительна каждая нота партитуры. В этом грандиозном произведении, где воплощено в музыкальных звуках одно из высочайших духовных начал человечества, каждый номер являет собой крупную творческую находку. Богатство музыкального языка связано с тем, что в стиле религиозного искусства Бах, уже в эпоху полного расцвета и господства гомофонно-гармонического строя, сохраняет также выразительные приемы развитой полифонии. Великие идеи порождает крупномасштабное мышление, характеризующее всю ораторию. Тем не менее и здесь выделяется один эпизод, по существу мгновение, где музыка непосредственно выражает трагический поворот сюжета. Пилат обращается к толпе с вопросом, кого из осужденных преступников народ предпочитает избавить от распятия. Музыкальный фон этой сцены — сдержанное звучание речитатива в сопровождении органа и струнных. И тут, как отклик Пилату, гремит на один миг оглушающий диссонанс мощного двойного хора: «Варраву!» Этот ревущий аккорд, предрешая страшную казнь Христа, по существу, определил на века будущие судьбы человечества.

В рассмотренных трех произведениях ясно выявлены общие художественные приемы, выражающие образ рока и его взаимоотношений с душой человека. Они неоднократно прослеживаются в оперных и ораториальных произведениях XVII и XXIII столетий. Мне хотелось бы, однако, остановиться еще на двух операх, где безличное начало, связывающееся с образом судьбы, также выражено в музыке, во-первых, необычайным по своей краткости мотивом или даже только одной интонацией, во-вторых, отсутствием мелодической выразительности, в-третьих, его высоким драматическим началом, в котором эффект неожиданности играет значительную роль. Это — «Леонора» Бетховена и «Сказка об Орфее» Монтеверди, две крайние хронологические точки, подготовившие тему Пятой симфонии.

Опера «Леонора» (1803), ставшая известной под названием «Фиделио» после последней переработки ее Бетховеном в 1814 году, была порождена духом Великой французской революции и его преломлением в культуре немецкого Просвещения. Гражданская тема либретто в открытой форме показывает борьбу свободолюбивых людей против тиранов. Наиболее сильная в драматическом отношении сцена оперы — мрачная картина подземелья, где обреченный деспотом узник ожидает своей неминуемой гибели. Его ария — прекраснейший момент во всей изумительной по неповторимо оригинальной красоте бетховенской музыке. И вдруг безнадежно мертвую тишину прорезает сверкающий тембр трубы. Фанфара, без самостоятельного мелодического содержания, она несет в себе огромный эмоциональный заряд, ибо провозглашает приближение победоносной армии, призванной сокрушить власть злодея и спасти его жертву. Здесь опять решается судьба не одного героя драмы, а всего революционного поколения, сражавшегося за права народа.

«Сказка об Орфее» (1607) была создана на самой заре жизни музыкальной драмы, в ту переломную эпоху на рубеже XVI и XVII столетий, когда господствовавшая в профессиональном композиторском творчестве тема «человек и вселенная» сменилась интересом к внутреннему миру личности. Творчество Монтеверди, первого классика нового, постренессансного времени, последовательно проникнуто светским духом. В высшей степени интересно, с точки зрения поставленного здесь вопроса, что среди множества номеров партитуры «Орфея» встречается момент, предвосхищающий будущий «мотив судьбы». Ключевая сцена оперы — появление Вестницы с сообщением о смерти Эвридики. Все предшествующее действие представляет собой идиллическую пастораль, построенную на сплошной музыкально-интонированной речи, характерной для того раннего периода, когда элементы будущей зрелой оперы — ария и речитатив — еще не определились. Но в тот миг, когда до сознания Орфея доходит страшная весть, он издает вопль: «О, горе!» И этот крик, нарушающий плавное, спокойное течение музыки, выражен интонацией отчаяния, образующей мотив из двух нот. Вновь возникает картина душераздирающего конфликта между бесстрастием рока и безграничными страданиями человека.

Разве в свете приведенных здесь примеров (число которых можно было бы без труда умножить) не становится прозрачно ясным смысл ставшей избитой фразы Бетховена, относящейся к первому мотиву Пятой симфонии: «Так судьба стучится в дверь»? Композитор собрал в обобщающий музыкальный эпиграф образ надвигающегося грозного рока, интонационная характеристика которого вырабатывалась в драме и музыке на протяжении не одного поколения.

Но этот эпиграф не фигурирует в симфонии изолированно. Композитор включает его в главную тему в качестве ее первого элемента. Как результат длительного симфонического развития, «схватка» человека с судьбой (опять выражение самого Бетховена — «схватить судьбу за глотку») завершается триумфом света. Тридцать (!) раз подряд звучат в конце мощные удары мажорных аккордов, олицетворяющих образ торжества. Тревожный «стук судьбы» преобразился в ликующий победный звон.

Остается вернуться к вопросу о родстве Пятой и Шестой симфоний.

Бетховен принадлежал к тем художникам, кто уже на пороге XIX столетия осознанно воспринимал свое время как начало новой музыкальной эры. С высот современной психологии он в своих двух симфониях опоэтизировал искусство ушедшего века. При этом в каждой, в особенно последовательной форме, он преломил одно из его господствующих эстетических течений. Так, «Пасторальная» — апогей руссоизма в музыке, берущего начало в опере «Деревенский колдун» самого Руссо. Его блестящее завершение — светская оратория Гайдна «Времена года», с ее воспеваниями человека в тесной связи с природой и трудом. В Пятой же симфонии узнается близость к движению «Бури и натиска», стремившемуся к высказыванию эмоционального начала — несколько в духе романтизма и безусловно предвосхищающему его. Сонаты Филиппа Эмануэля Баха, фортепианные фантазии Моцарта, некоторые поздние квартеты Гайдна стоят в одном ряду тех произведений, в которых различима причастность к этой художественной школе. Но Пятая симфония ведет гораздо дальше в глубь истории. Она опирается в решающей степени на традиции классической трагедии (проникновение в оперу-seria и музыкальные драмы Глюка), на оратории Генделя с их сияющим оптимизмом и верой в могущество человека.

Видение искусства прошлой эпохи объединяет Пятую и Шестую симфонии, образуя их в общую тему в широком плане. Она и обусловила их родство посредством «единства контрастов». Именно благодаря этому столь ярко выявилась драматическая и этическая сущность Пятой симфонии, заключенная в сжатой и зашифрованной форме уже в ее первом мотиве.