Композиторы США. Айвз
Композитор Гантер Шуллер назвал жизнь Айвза «американской трагедией». С этим определением трудно не согласиться. Творческий путь Айвза был в самом деле не только необычным, но и глубоко трагичным. Он родился в 1874 году в провинциальном городке Новой Англии (Дэнбери, штат Коннектикут), музыкальное образование получил при Йельском университете (композиция и орган), где безраздельно господствовал прогерманский дух. Уже в студенческие годы он остро ощущал, сколь сильно его «слышание» музыки отличается от принципов, внедряемых его педагогами. Впоследствии в качестве своего единственного педагога он признавал только отца, дирижера провинциального духового оркестра; тот упорно обращал внимание сына на звучащие вокруг них мотивы, ритмы, гармонии, которые не имели ничего общего с космополитизированным стилем, господствовавшим в салонной и церковной музыке больших северо-восточных городов. Мучительный конфликт с музыкантами европейской выучки проходит через всю жизнь композитора. Непреодолимый разрыв между музыкальной психологией Айвза и его современников имел для композитора серьезнейшие последствия. Во-первых, до глубокой старости (точнее, до семидесяти одного года) ему не довелось услышать ни одного из своих опусов в оркестровом звучании (это, разумеется, отразилось на степени их художественной законченности). Во-вторых, после двадцати лет интенсивного и вдохновенного творчества композитор «стал на горло собственной песне» (В. Маяковский) и в 20-х годах, будучи в расцвете духовных и физических сил, отказался от сочинения. Последующие тридцать шесть лет жизни (умер в 1954 году) Айвз вел сначала напряженную деятельность процветающего бизнесмена, а затем, удалившись от дел и городской суеты, предался размышлениям. До конца 30-х-годов его музыка оставалась неизвестной. Подлинное же признание он получил только после смерти, когда в результате крупных перемен, произошедших в XX веке в мировом музыкальном мышлении, язык Айвза перестал восприниматься как зашифрованная система. Рухнули барьеры, отделявшие его мысль от музыкального восприятия современников. То, что служило при жизни Айвза главным препятствием к пониманию и распространению его творчества — его чрезмерная сложность, «хаотическое» смешение в нем разных интонационных систем и жанровых начал, «режущие» слух диссонансы, элементы импровизации, абсолютно алогичное и беспорядочное с точки зрения традиционной гармонии сочетание звуков и т. д. — именно это привлекает в нем профессионалов и подготовленных слушателей наших дней. Американцы же распознали в творчестве Айвза и такие черты, которые связывают его с какой-то важной, быть может магистральной линией национальной культуры и в более широком плане.
И в самом деле, Айвз интересен не только как новатор в сфере чисто музыкальной выразительности. Весь его облик персонифицирует то высокое духовное начало, которое родилось в Новой Англии в первые годы ее существования и при всех превратностях американской истории, при господствующей материальности уклада этой классической страны капитализма сумело сохранить и пронести себя через века. Первые переселенцы, пожертвовавшие всеми материальными благами ради свободы совести; патриоты-революционеры XVIII века, отдавшие жизнь за право строить новое общество, свободное от феодально-аристократических устоев; аболиционисты следующего столетия, активно восстававшие против позора рабства; солдаты Северной армии, идущие в бой в гражданскую воину ради идеи равенства людей; добровольцы американцы, сражавшиеся в 30-х годах нашего столетия в рядах испанских республиканцев против государства, основанного на насилии, — все это разные исторические проявления одного духа — пуританского идеализма, который, будучи скрытым множеством наслоений совсем другого рода, все еще продолжает жить на американской земле. Высокая одухотворенность, связывающаяся с этой давней американской традицией, определяет художественные концепции Айвза и роднит его с такими выдающимися его соотечественниками, как Эмерсон, Торо, Уолт Уитмен, Хемингуэй... Все музыкальные находки композитора едва ли имели бы ценность, если бы созданные им произведения не были проникнуты возвышенным строем мысли, характерной философской и этической направленностью.
Можно сказать, что в творчестве Айвза осуществилось своеобразное слияние идейного начала культуры Новой Англии с философскими тенденциями австро-германского симфонизма. И сам Айвз, и исследователи более позднего времени упорно и не без оснований противопоставляли его оригинальный стиль академической германофильской школе, к которой принадлежали его учителя. Безусловно, отличие музыкального языка Айвза от языка немецкого инструментального искусства XIX века имеет столь радикальный характер и ощутимо столь непосредственно, что кажется невозможным связать эти явления между собой. Но если отвлечься от проблемы музыкального языка (она и в восприятии слушателя часто заслоняет собой все другие стороны его творчества), то станет ясно, в какой мере обобщенный «бетховенский» склад немецкого симфонизма подготовил самостоятельные искания молодого американского «бунтаря». Сам факт, что первыми значительными произведениями его были квартеты, трактованные в духе бетховенского философского квартетного письма, и что среди его произведений, часто тяготеющих к изобразительной программности, множество написано в жанре сонаты-симфонии (пять симфоний, сочиненных между 1896 и 1916 годами, два струнных квартета, 1896 и 1913 годы, две фортепианные сонаты, пять скрипичных сонат и другие), — сам этот факт говорит о его близости к немецкой школе. Грандиозность большинства концепций, их философская насыщенность, стремление воплотит^ тему «человек и мироздание» ~ все это одновременно связывает Айвза и с духовным строем мыслителей и поэтов Новой Англии, и с бетховенско-брамсовской линией в музыкальном искусстве. Это родство становится особенно убедительным на фоне творчества американских композиторов 20-х годов, в большинстве своем резко переориентировавшихся на идеалы французского модернизма.
Айвз страстно ненавидел салонно-сентиментальное искусство, распространенное в США и являющее собой суррогат подлинной лирики. Эта ненависть была своеобразным трамплином к его собственным возвышенным концепциям, близость которых к традициям австро-германского симфонизма трудно не распознать.
В большом творческом наследии Айвза нет ни единого произведения для музыкального театра; это еще одна черта, связывающая композитора с культурными традициями Новой Англии. « Менестрельная» эстрада с ее принципиальной легковесностью должна была быть ему столь же ненавистной, сколь и салонные романсы. Большая опера при жизни Айвза (как, впрочем, в большей мере и сегодня) оставалась «импортным» искусством для избранных, не имевшим резонанса в американской широкой демократической среде. Немецкая же инструментальная школа естественно гармонировала с темпераментом и строем мысли типичного представителя Новой Англии, каковым и являлся Чарлз Айвз.
Его связь с традициями Новой Англии проявляется и в другом, чисто внешнем, но тем не менее характерном обстоятельстве. Вспоминается первая американская школа в музыке, создавшая в XVIII столетии пуританский хоровой гимн. Все ее представители — Биллингс, Лайон, Холден, Белчер, Морган и другие — занимались сочинением только в свободные от основной работы часы. Они были ремесленниками, учителями, торговцами, юристами, проповедниками, и ни один среди них не мог назвать себя профессионалом-музыкантом. В отличие от этих своих далеких предшественников, Айвз владел техникой сочинения на ее самом высоком современном уровне, но, подобно им, творил только по воскресным дням и в вечернее время после службы. Композитор мирового значения, признанный основоположник композиторской школы США делил свое творческое вдохновение с работой в области страхования.
Связь с атмосферой Новой Англии и более широко — с культурой американского северо-востока проявляется также в названиях его программных произведений, навеянных реальными жизненными событиями или художественными ассоциациями: «Три селения в Новой Англии», «Праздничные дни», «Детский день в лагере», «Центральный парк в темноте», «Танцы регтайм» и другие. Вторая фортепианная соната носит подзаголовок: «Конкорд, Массачусетс, 1940—1860 годы»; каждая часть ее воссоздает облик одного из выдающихся американских мыслителей и писателей, работавших в окрестностях этого города, — Эмерсона, Готорна, Алкотта и Торо. В симфонии «Праздник» каждая часть имеет программный заголовок; здесь образы сменяющихся времен года переплетаются с известными событиями американской истории, отмеченными национальными праздниками. «День рождения Вашингтона» (зима), «День поминания» (весна), «Четвертое июля» (лето), «День благодарения» (осень).
Даже если бы мы и не были знакомы с обстоятельствами жизни Айвза, его принадлежность к культуре Новой Англии не вызывала бы сомнения благодаря одному его пристрастию к американским гимническим напевам, сохранившим многое от суровой сосредоточенности, простоты и углубленного настроения старинного протестантского хорала (в частности, баховского). Вообще значение хоровой музыки в произведениях Айвза чрезвычайно велико. Даже многие из его сольных песен (всего сто четырнадцать) были первоначально сочинены им для хора. Удивительным образом черты старинной протестантской традиции в музыке Айвза содействуют и гармонируют с ультрановаторскими, далеко опередившими свое время приемами. Мы находим их, например, в известной пародийной песне Айвза «Восшествие на небо генерала Уильяма Бута».
Черты битональности, политональности и полимодальности ясно проявились в произведениях Айвза, созданных еще в начале 900-х годов. Одним из факторов, воздействующих на его гармонический слух, композитор считал практику праздничного музицирования в небольших селениях Новой Англии: главный духовой оркестр в центре сквера исполнял какую-либо тему, которую несколько других оркестров, расположенных в разных, удаленных друг от друга уголках площади (иногда на крышах и верандах домов), одновременно варьировали, исполняя (быть может, отчасти импровизируя) ее в разных тональностях и в манере разных жанров (вальса, марша и т. д.). По воспоминаниям Айвза, именно эффект столкновения тональностей и стилей обладал для него особой притягательностью. Отсюда не только господство политональной структуры в его музыке (Айвз, как правило, даже не выставлял в своих партитурах ключевых знаков), но и прием пространственного сочетания двух или более синхронно звучащих самостоятельных оркестров в манере гораздо более поздних произведений Штокхаузена.
В финале Четвертой симфонии Айвз одновременно соединяет до двадцати различных ритмических формул в разных голосах оркестра. Музыка начинается ровными восьмыми при счете 6/8 у солирующего фортепиано, ударных, меди, флейты-пикколо; кларнет, второе фортепиано, треугольник и колокола играют на 5/8, фагот — на 7/8, первое оркестровое фортепиано на 2/4. Вразрез с этими движениями струнные в высоком регистре играют на 12/8, но целыми нотами в такте, а в нижнем альты звучат вообще вне фиксированного ритма. Быть может, изощренно синкопированные ритмы регтайма, которые композитор иногда использовал в их непосредственном виде, и подготовили его свободное, крайне усложненное ритмическое мышление.
Изломанные хроматизмы в мелодике подчас ассоциируются со звуками двенадцатитоновой серии. Это ощутимо, в частности, в Adagio Второго квартета; подобный же тип мелодики встречается в некоторых разделах сонаты «Конкорд». Как бы на основе атональной серии возникает интонационный строй в оркестровой пьесе «Tone Roads № 3» («Звуковые пути»).
В «Трех пьесах» («Three Pieces») для двух роялей композитор мыслит четвертитонными звучаниями, осуществляя свой замысел на основе соответственно настроенных в интервальном отношении инструментов. Айвз проявляет усиленный интерес и к самостоятельной сонорности. Он ищет и разрабатывает чисто сонористские красочные эффекты, сочетает различные инструментальные тембры предельно своеобразно и дифференцированно, пренебрегая принципами группировки инструментов в симфоническом оркестре. Эта черта ярко проявляется в его миниатюрах для камерного оркестра, где полностью исчезает ощущение тематизма в его традиционном восприятии.
В фортепианной музыке взамен тонально организованных звуков возникают такие приемы чистой сонористики, как «tone clusters» («звуковые пятна»), исполняемые ладонями, кулаками и предплечьями рук, обыгрываются «импрессионистские» эффекты, достигаемые прижиманием клавиш доской и т. п.
Даже прием коллажа был использован Айвзом в первом десятилетии нашего века. Во второй части Второго квартета, например, неожиданно слышатся темы из широко известных симфонических произведений: маршевая тема из скерцо Шестой симфонии Чайковского и мелодия хоровой песни «К радости» из финала бетховенской Девятой. Тема Пятой симфонии Бетховена вторгается в третью часть сонаты «Конкорд». Цитаты из хоровых гимнов — постоянный его прием и т. п.
Иногда «алеаторические» вкрапления сочетаются с четко зафиксированной музыкой. Сам Айвз при исполнении своих фортепианных произведений обычно импровизировал, предусматривал элемент импровизации и для любого исполнителя.
В этих новшествах не было ничего ни умозрительного, ни подражательного по отношению к европейским композиторам-модернистам. Сама «звуковая среда» Америки, как указывалось выше, подвела его к этим своеобразным и разрушительным по отношению к постренессансной классике XVII—XIX столетий музыкальным новшествам. Громадное воображение Айвза открывало перед ним бесконечные возможности звуковых комбинаций, не зная, казалось бы, никаких ограничений. И при всем том эклектичности, алогичности, беспорядочности в музыке Айвза нет, ибо все его: новшества, как и сочетания их с предельно простыми средствами, были всегда подчинены ясно продуманной и законченной художественной концепции.
Американская композиторская среда не породила другой личности масштаба Айвза. Однако строй мысли, общий с ним, объединяет многих композиторов США начиная с 20-х годов. Некоторые из них — У. Риггер, К. Рагглс, Г. Коуэлл — даже реально группировались вокруг Айвза.
Разные индивидуальности, с разной степенью одаренности, все они, однако, были объединены идеей, которую г можно было бы назвать стремлением к независимости от современного им музыкального истеблишмента. Все они мыслили антитрадиционно по отношению к языку европейской классики и даже создали организацию «Новая музыка», целью которой было внедрение в жизнь произведений «радикалов».
Среди «айвзовских сателлитов» наиболее яркой личностью был Генри Коуэлл, отличавшийся огромным пропагандистским пылом и выдающейся энергией. Его вклад в мировое музыкальное творчество отнюдь не общепризнан; зато его роль неутомимого экспериментатора на протяжении всей его жизни привлекла внимание не только в Америке, но и в Европе. И в своих произведениях, и в публицистических выступлениях, и в фортепианных концертах Коуэлл не переставал утверждать свое право на новое художественное вйдение (или, точнее, «слышание»). Многие его новшества совпадают с находками Айвза, а в некоторых отношениях он идет дальше своего предшественника, в частности, последовательно проповедуя четвертитоновую музыку и такие сонорные эффекты, которые выходят за рамки не просто тонально организованной, но и вообще европейской звуковой системы.
Это не было случайностью. Композитор англо-ирландского происхождения вырос в Сан-Франциско — космополитическом городе, вобравшем культурные явления не только Европы, но и Азии. Здесь Коуэлл с ранних лет приобщился к китайскому театру и воспринял ориентальный строй его музыки. Музыкального образования формально Коуэлл не получил. Он учился у Ч. Сигера, Р.Х. Вудмена, Э. фон Хорнбостеля, но его истинной «школой» были англо-кельтские народные песни, основанные на диатонике, духовные гимны пуританской традиции с их старинной модальностью и жестким «дотональным» многоголосием, тончайшая сонористика, мелизмы и ударные звучания китайской музыки. От самых ранних фортепианных пьес, где трактовка фортепиано не имела ничего общего с культурой европейского пианизма, а опиралась исключительно на ударные и красочно-сонорные возможности инструмента в духе звуковых комплексов» Айвза, в музыке Коуэлла своеобразно объединены черты американских англокельтских «примитивов» с особенностями ориентальной музыки. На более позднем этапе Коуэлл сознательно включился в сферу влияния внеевропейской музыки и в более широком плане: не только китайской, но и индусской, японской, яванской и других стран Азии.
Примером типичного «американо-азиатского» синтеза Коуэлла может служить его пьеса «A set of five» («Группа пяти») для скрипки, фортепиано и ударных. Скрипка исполняет простейшую «доморощенную» мелодию в духе англо-кельтских модальных напевов, в то время как фортепиано создает в ней второй план — мелизматические арабески и ударные эффекты. Последние усилены собственно ударной группой — гонгами, тамтамами, фарфоровыми сосудами и другими ориентальными инструментами. По всей вероятности, от Коуэлла ведет начало последовательная «ориентализация», которая в виде законченной философской и художественной системы утвердилась у американских авангардистов 50—60-х годов.
Своеобразными продолжателями Айвза можно считать и двух выдающихся американских композиторов, не занимавшихся специально экспериментированием и не выступавших в роли «бунтарей». Это Роджер Сашенс и Элиот Картер. Оба сформировались на основе европейской культуры, на обоих значительное влияние оказал Шёнберг, для обоих отход от музыкального языка XIX века был естественным путем для самовыражения. С Айвзом их связывает характерный умственный склад и темперамент жителя Новой Англии, проявившиеся в интеллектуальной направленности и сложности письма, в принципиальной отдаленности от развлекательных традиций, типичных для многих национальных видов музыки США. Оба они, подобно Айвзу, сохранили отношение к музыкальному творчеству как одному из самых ярких выразителей внутреннего мира человека, что полностью исчезло из творчества американских авангардистов, принципиально отвергших не только музыкальный язык, но и всю эстетическую систему европейской постренессансной музыки.
